Peter Friese
Hinters Licht / Derrière la lumière
Réflexions sur le travail de Jean-François Guiton
Derrière la lumière. Le travail de Jean-François Guiton : « Hinters Licht/Derrière la lumière »présente une installation vidéo qu’il a conçue spécialement pour la salle du Kunstverein Ruhr Kopstadtplatz, à Essen. L’exposition consistant en images animées, accompagnées de sons, inclut non seulement toute la salle d’exposition mais aussi le spectateur dont le comportement et les réactions deviennent une partie intégrante du travail. En outre, l’œuvre d’art médiatique animée est surtout visible le soir de l’extérieur par la vitrine de la salle d’exposition, de sorte que les passants qui se trouvent là par hasard sont incités à l’examiner et finissent par entrer. Et même la nuit, en dehors des heures d’ouverture officielles du Kunstverein, « Derrière la lumière » peut se voir de la place jusqu’à minuit et est encore tout à fait en mesure d’éveiller la curiosité. Il s’agit dans son ensemble d’une installation vidéo multimédia et interactive, intégrant les perceptions et les actions de l’observateur et faisant de celles-ci son sujet, une installation qui mérite donc qu’on lui prête un intérêt particulier. Ce petit catalogue a pour objectif de documenter et d’accompagner « Hinters Licht/Derrière la lumière » non seulement pour la durée de l’exposition mais, au moyen d’images et de textes, de dépasser la « durée de la performance » par nature limitée. Nous nous proposons en même temps de présenter et d’examiner la manière dont Jean-François Guiton utilise les technologies des nouveaux médias en général, et la vidéo et le son en particulier.
Néons rotatifs. Des images et des sons qui redéfinissent complètement la salle d’exposition constituent les fondements du travail que Guiton a réalisé pour Essen. Les éléments les plus spectaculaires sont des projections de longues lignes blanches semblant former une trame lumineuse, animée d’un mouvement permanent de rotation, qui recouvre les murs et les deux piliers de la salle. On dirait à première vue que deux rayons lasers se combattent, ou même « des sabres lumineux », semblables à ceux que l’on se rappelle avoir vus dans le célèbre conte de fées intergalactique de George Lucas. Mais si l’on regarde de plus près, les bandes claires s’avèrent être des projections vidéo de longs tubes au néon soumis à une rotation constante et se superposant, mettant bel et bien en mouvement la pièce laissée par ailleurs dans l’obscurité. En observant plus attentivement, on peut distinguer les extrémités et aussi les douilles des corps lumineux. Il ne s’agit donc pas ici de l’utilisation des technologies des nouveaux médias les plus récentes, mais de prises de vue de bons vieux tubes au néon. Cependant à partir des prises de vue des corps lumineux réalisées auparavant depuis le plafond de la salle, Guiton compose une trame abstraite, il transforme les banals objets quotidiens, les dédouble et les superpose pour en faire un mikado animé d’un mouvement de rotation qui parfois aussi peut être irritant.
Musique concrète. Ces images agitées sont accompagnées en permanence de sons clairs, fins presque cristallins. Cette coulisse sonore, qui n’est pas bruyante mais toutefois bien perceptible, forme l’arrière-plan acoustique de ces projections vidéo. Dès le début, il est évident que ces sons doivent avoir quelque chose à faire avec les images vidéo, du moins qu’ils les complètent ou pour ainsi dire « les soulignent ». Si l’on écoute plus attentivement, on se rend compte qu’il s’agit ici des sons que l’on génère en allumant un tube au néon. On entend donc, pour s’exprimer par une onomatopée, un « ding-ding-ding » permanent servant de support acoustique aux bandes claires qui se coulent sur les murs. Guiton intensifie les bruits que l’on entend en allumant un tube, bruits qui ne sont audibles que tout au plus quelques secondes, pour en faire un concert rythmique constant. Parallèlement à la trame visible des projections lumineuses qui se croisent et se superposent, il a donc tissé un tapis sonore. Ces deux éléments sont perçus simultanément et ont une référence réciproque concrète. On pourrait qualifier ce que l’on entend de « musique concrète », une musique consistant en sons trouvés dans le quotidien et échantillonnés de telle sorte qu’ils forment finalement une nouvelle « composition ». Et ici ce qui détermine la perception acoustique et en même temps présente un rapport plausible au visible, ce n’est pas une mélodie que l’on reconnaît et qui se fait persistante, mais c’est de toute évidence le rythme récurrent des sons produits à l’allumage. « Le vêtement sonore est dominé par des intervalles se répétant à un rythme différent. Ce vêtement est toujours en relation avec le corps de l’image – tous deux se forment et agissent l’un sur l’autre et la signification du tout se fonde sur cette interaction spécifique (...) ».1
Inachis io. Cependant ce qui constitue le centre du travail composé d’éléments visibles et audibles, c’est l’image vidéo d’un papillon multicolore en grandeur nature suspendue dans une petite boîte entre les deux piliers de la salle. Le papillon, de toute évidence un paon-de-jour, est présenté ici dans son cadre comme s’il s’agissait d’une préparation pour la collection d’un entomologiste. Cependant celui-ci n’est pas sans vie, épinglé, mais il ne cesse de bouger. Ses ailes bariolées s’ouvrent et se ferment à un rythme régulier et découvrent sans arrêt sur le fond rouge des ailes, quatre grands ocelles entourés de noir et en partie d’un bleu métallique chatoyant. Le rythme de ce battement d’ailes qui s’ouvrent et se ferment constamment commence, comme de lui-même, à correspondre, dans la perception de l’observateur, avec les mouvements de rotation des tubes et le rythme perceptible des sons d’allumage. On dirait même, qu’en bougeant, l’insecte dirige les images et les sons dans la salle ou même les commande comme si le souffle d’air que produit le battement d’ailes d’un papillon déclenchait littéralement une réaction en chaîne, une communion de l’image et du son et comme si dans cette petite boîte se trouvait « le poste de commande » de toute l’installation qui pour ainsi dire gouverne le microcosme de la salle.
État de manque. Dès que l’observateur
se dirige vers la petite boîte et s’approche de l’insecte
multicolore pour l’examiner de près, les images aux murs
s’évanouissent tout d’un coup, de même que tous
les sons perceptibles. S’il s’éloigne cependant de
ce point d’intérêt, le concert sonore ainsi que les
images réapparaissent tout naturellement. Il suffit de quelques
essais répétés pour réaliser que c’est
l’observateur lui-même qui a fait disparaître puis
réapparaître les projections et les sons. Ou mieux que le
besoin qui le pousse à vouloir observer de plus près l’image
de ce papillon est à même d’effacer les images et
les sons. À partir du moment où l’on se rend compte
que cette expérience, en soi frustrante, est quelque chose de
programmatique et donc d’inévitable, on reconnaît
aussi qu’elle est élément intentionnel de l’installation
dans son ensemble. « La nature aime à se
cacher » (
) 2 a
dit une fois le philosophe présocratique Héraclite. En
formulant cette vérité, il a anticipé un dilemme
dans lequel est enfermée notre civilisation (occidentale). Guiton
semble en effet avoir mis en scène quelque chose comme une dissimulation
ou un « état de manque » initié par l’observateur
lui-même. Cette installation vidéo nous fait penser à quelqu’un
tentant, dans la nature, de s’approcher d’une cigale qui
stridule bruyamment afin de l’observer de plus près, mais
en avançant, il la fait taire et ce faisant s’ôte
toute possibilité de la voir.
Nature Morte. L’observateur bienveillant remarque bientôt, qu’il n’a pas devant lui le battement d’ailes naturel d’un « Inachis io », tel est le nom scientifique de ce beau papillon, mais qu’il s’agit là d’images animées sur ordinateur. Les battements d’ailes gracieux ne sont pas en effet une image prise d’un insecte vivant, mais sont générés à partir d’une photo qui existait déjà. Ce n’est pas dans la « nature » en tant que telle qu’il faut chercher l’origine réelle de ce papillon, mais bien sur la table de travail, à l’ordinateur, où grâce à une brillante maîtrise des programmes d’images, on a été en mesure de refléter symétriquement des ailes de papillon, de les raccourcir dans la perspective et d’assembler les résultats de ces manipulations pour en faire une séquence de mouvements apparemment cohérente. Ainsi a-t-on, en apparence, insufflé la vie à une image. En effet la régularité parfaite de l’image et l’uniformité du mouvement des ailes qui s’ouvrent et se ferment constamment révèlent l’artificialité du papillon virtuel. L’insecte comme tel pourrait être mort depuis longtemps tandis que sa reproduction animée sur ordinateur, et par là-même au fond son image perfectionnée, peut nous duper quant à son absence effective.
Apotropée. Ce qui dans nos régions d’Europe centrale frappe l’observateur, ce qu’il trouve particulièrement beau, et « décoratif » chez ce papillon très coloré, c’est en fait une mesure de dissuasion que, dans le procès de l’évolution, la nature a pour ainsi dire imaginée contre les ennemis naturels. Si un oiseau veut manger un insecte, ce dernier est à même, en ouvrant ses ailes pendant un court instant, de donner l’illusion qu’il est un animal encore plus grand, par exemple une chouette ou même un chat, qui par nature sont craints des oiseaux. Cette seconde d’effroi entre la vie et la mort est souvent décisive pour la survie du papillon. Les yeux grands ouverts, le regard figé tel celui d’une méduse, et le fait que son propre regard fasse apparaître un autre regard, il y a là en effet de quoi intimider un adversaire. Dans cette perspective, nous sommes ici le jouet d’une double méprise : d’une part Jean-François Guiton présente l’image animée sur ordinateur d’un paon-du-jour dont on n’a plus qu’une photo, d’autre part le motif des grands yeux s’avère être un phénomène de l’évolution, une feinte imaginée par la nature pour se défendre contre l’ennemi. Nous avons donc affaire ici à une configuration très complexe de signes que Guiton utilise comme éléments réfléchis de l’ensemble du travail.
Enlightenment. Le mot anglais "enlightenment", qui signifie littéralement "éclaircissement", est une référence directe aux Lumières, c'est-à-dire à l'ambitieux projet d'apporter la "lumière" dans l'obscurité du monde et de son histoire. Il est évident que Guiton se réfère expressément à cette signification élémentaire et à cette intention civilisatrice. La plupart des titres qu’il donne comporte invariablement de telles références, allusions et ambivalences qui peuvent avoir un rapport pertinent avec le travail correspondant. Dans le cas de « Derrière la lumière », il s’agit des multiples possibilités d’utilisation et d’interprétation du terme de « lumière ». En effet la locution idiomatique allemande « jemanden hinters Licht führen » (littéralement :mener quelqu’un derrière la lumière NdT) signifie généralement induire délibérément une personne en erreur. Pris au pied de la lettre, il s’agit ici de conduire quelqu’un là ou le rayon lumineux d’une lampe est masqué, donc « derrière » la lumière, à un endroit où l’on ne peut peut-être pas tout voir en même temps, où l’on ne peut donc plus par nature être ébloui. Tout naturellement intervient ici aussi la célèbre allégorie de la caverne de Platon selon laquelle nous ne sommes à même de reconnaître comme telles les illusions et les ombres dont nous avons été le jouet qu’à partir du moment où nous sommes conduits « derrière la lumière ». Si nous prenons cette variante au sérieux, nous parvenons aisément à la dichotomie illusion et désillusion, dont les deux éléments s’enrichissent de nouvelles significations. En effet dés-illusion implique aussi la perte d’une illusion, signifie donc un état souhaitable si l’on se place dans le contexte des Lumières.
Dialectique. À cela vient s’ajouter le fait (dans le sens d’un éclaircissement mais aussi d’une difficulté supplémentaire) que les insectes par réflexe tendent à voler littéralement vers la lumière et à se brûler. Guiton est non seulement conscient de l’ambivalence illusion et désillusion, mais aussi du danger effectif qu’il y aurait à donner une représentation linéaire des Lumières, « enlightment », danger qui pourrait tragiquement mener à l’éblouissement ou à l’aveuglement comme Adorno et Horkheimer l’ont admirablement décrit dans leur « Dialectique des Lumières ». La thèse qu’ils ont formulée selon laquelle « le mythe est déjà les Lumières et les Lumières renvoient à la mythologie » est l’une les plus novatrices que la philosophie de la culture, la critique de l’esthétique qui mène aussi à la critique de la raison aient imaginé au 20ème siècle, dans le sombre contexte d’Auschwitz.3 Le tribut de Guiton à ce constat plutôt inquiétant n’est pas une simple illustration complaisante de ce qui a déjà été pensé, mais une mise en œuvre des moyens dont dispose un art qui, comme l’entend Aby Warburg, représente « un espace de réflexion contemplative». En jouant en même temps sur les ambivalences et les diverses possibilités d’allusions comme il a été décrit précédemment, Guiton ouvre à l’observateur une expérience esthétique qu’il ne peut faire et qui ne peut se transmettre qu’en ce lieu même. L’art devient ainsi une possibilité de connaître mais aussi de douter par la réflexion.
Interactivité. Quand il est question d’« installation vidéo interactive », on pense tout de suite à une participation de l’observateur qui dépasse la simple contemplation muette et soutenue. Il s’agit de l’intégration, dans le travail lui-même, de ce que l’observateur fait et du fait que cette action est largement perceptible dans ce travail, qu’elle influe sur lui et le modifie du moins temporairement. Mais à ce point déjà des malentendus peuvent survenir. Car le propos de Guiton n’est pas que l’on appuie sur quelques boutons, que l’on active des régulateurs ou déclenche des consoles lumineuses afin, pour ainsi dire, de faire valoir une influence sensorielle et ludique. L’interactivité telle que Guiton la conçoit implique avant tout la connaissance comme un élément de l’expérience esthétique. Agir et se déplacer dans cet espace à Essen, n’ont pas pour fin de procéder à une animation d’image purement formelle ou technique mais permettent, dans le cas précis de l’expérience en partie frustrante que fait l’observateur lors de l’interruption des images vidéo, un arrêt et une prise de conscience plus poussée.
L’observateur est dans l’image. En effet après s’être penché un certain temps sur ce travail, il apparaît clairement que c’est surtout le besoin d’examiner quelque chose de plus près, de le retenir ou même de vouloir le « posséder » qui fait disparaître les projections et les sons de cette installation. Et cette explication précisément, toute simple en soi, a la possibilité d’aboutir à une expérience esthétique plus profonde. Il ne s’agit donc pas seulement de mettre en relation cause et effet mais aussi de transposer cette expérience et d’en saisir le conditionnement culturel. Il importe également de comprendre sa présence physique dans la salle comme une condition élémentaire de la perception et de l’expérience esthétique en soi, comme le dit clairement Maurice Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception.4 En fin de compte l’observateur devient un allié de l’artiste et ne se contente pas de voir les phénomènes qui l’entourent pour les goûter ou en déchiffrer la signification, mais il commence à réfléchir sur ses observations, ses impressions, ses sensations et finalement aussi sur l’importance de sa présence physique dans l’acte de perception. Il devient un observateur susceptible de réfléchir à la fois sur la présentation visuelle et acoustique dans un espace mais aussi sur les conditions dans lesquelles ses expériences sont possibles, un observateur qui comprend que ces découvertes et les expériences en partie troublantes qu’il fait lui sont transmises par la culture et ce faisant peut (en partie et certainement dans le sens d’une critique) finalement les dépasser.
- Peter Rautmann / Nicolas Schalz, Flüchtiger Augenblick: Zur Rolle von Bild und Klang in den Videoarbeiten von Jean-François Guiton. (Instant fugace. Role ̂de l’image et du son dans les traveaux videoś de Jean-François Guiton). Publiés dans le catalogue: „abwechselnd gleichzeitig – gleichzeitig abwechselnd“, Kunstverein Ludwigshafen am Rhein, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus Koblenz 2001, p. 25
- cf. Jaap Mansfeld; (Ed.) Die Vorsokratiker (Les Présocratiques) I, Stuttgart 1983, p. 252/53 Fragment 123
- Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente (Dialectique des Lumières, Fragments philosophiques), Frankfurt am Main, 1969
- Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la perception), deutsche Übersetzung von Rudolf Boehm (traduction allemande de Rudolf Boehm), Berlin 1966
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