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Hinters Licht

Gedanken zur Arbeit von Jean-François Guiton

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Peter Friese

aus dem Katalog Jean-François Guiton, Kunstverein Ruhr, Essen 2004

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derrière la lumière. Jean-François Guiton stellt mit seiner Arbeit „Hinters Licht / derrière la lumière“ eine Videoinstallation vor, welche er speziell für den Raum des Kunstverein Ruhr am Essener Kopstadtplatz entwickelt hat. Sie bezieht mit ihren bewegten Bildern und Klängen nicht nur den gesamten Ausstellungsraum, sondern auch den Betrachter mit ein, dessen Verhalten und dessen Reaktionen zu Bestandteilen der Arbeit werden. Zudem ist das bewegte Medienkunstwerk vor allem in den Abendstunden von außen durch das Schaufenster des Ausstellungsraumes einsehbar, so dass auch zufällige Passanten animiert werden, sich mit ihm zu beschäftigen und schließlich den Ausstellungsraum zu betreten. Und selbst nachts, außerhalb der offiziellen Öffnungszeiten des Kunstvereins, ist „Hinters Licht“ noch bis Mitternacht vom Platz aus zu sehen und durchaus in der Lage Neugierde zu wecken. Es handelt sich insgesamt um eine multimediale und interaktive, also die Wahrnehmungen und Aktionen des Betrachters integrierende und zu ihrem Thema machende Videoinstallation, mit der sich eine intensivere Beschäftigung durchaus lohnen könnte. Dieser kleine Katalog soll „Hinters Licht / derrière la lumière“ nicht nur für die Dauer der Ausstellung dokumentieren und begleiten, sondern mit Bildern und Texten auch über ihre naturgemäß begrenzte „Spieldauer“ hinausweisen. Dabei soll auch der für Jean François Guiton typische künstlerische Umgang mit neuen Medientechnologien im Allgemeinen und mit Video und Klang im Besonderen untersucht und dargestellt werden.

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Rotierende Röhren. Die Grundlagen für Guitons Essener Arbeit bilden Bilder und Klänge, welche den Ausstellungsraum komplett neu definieren. Die auffälligsten Elemente dabei sind bewegte Projektionen von langen weißen Linien, die wie ein permanent rotierendes leuchtendes Geflecht die Wände und die beiden Pfeiler des Raumes bedecken. Es sieht auf den ersten Blick so aus, als stritten hier Laserstrahlen oder gar „Lichtschwerter“ mit- und gegeneinander, wie man sie etwa aus einem populären Weltraummärchen von George Lucas zu kennen glaubt. Doch bei genauerem Hinsehen erweisen sich die hellen Streifen als Videoprojektionen von langen Neonröhren, welche in ständiger Rotation und gegenseitiger Überlagerung den ansonsten ganz dunkel belassenen Raum in regelrechte Bewegung versetzen. Bei etwas Aufmerksamkeit lassen sich die Enden und auch die Fassungen der Leuchtkörper ausmachen. Es geht also nicht um den Einsatz allerneuester Medientechnologien, sondern um Aufnahmen der guten alten Neonröhre. Doch Guiton komponiert aus den Bildern der vorher von der Decke des Raumes aufgenommenen Leuchtkörper ein abstraktes Geflecht, er verwandelt die an sich banalen Alltagsgegenstände durch Dopplung und Überlagerung in ein bewegt rotierendes bisweilen auch irritierendes 

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"musique concrete". Zusammen mit diesen rastlosen Bildern vernimmt man in Permanenz helle, feine, beinahe gläserne Töne. Diese nicht sehr laute, aber doch deutlich vernehmbare Klangkulisse bildet den akustischen Hintergrund für die besagten Videoprojektionen. Es wird von vornherein sinnfällig, dass diese Klänge etwas mit den Videobildern zu tun haben müssen, dass sie sie zumindest ergänzen oder gleichsam „untermalen“. Und bei genauerem Hinhören wird man gewahr, dass man es hier mit denjenigen Tönen, welche beim Startvorgang einer Neonröhre entstehen, zu tun hat. Lautmalerisch ausgedrückt vernimmt man also ein permanentes „Ping-ping-ping“, das die über die Wände huschenden hellen Streifen akustisch unterstützt. Guiton verdichtet die beim Schaltvorgang allenfalls einige Sekunden zu hörenden Geräusche zu einem andauernden rhythmischen Konzert. Parallel zum sichtbaren Geflecht der einander kreuzenden und überlagernden Lichtprojektionen hat er also einen akustisch verwobenen Klangteppich entworfen. Beides wird naturgemäß zusammen wahrgenommen und hat auch einen konkreten Bezug zueinander. Man könnte das, was man hört, als eine „musique concrete“ bezeichnen, eine Musik, welche aus im Alltag gefundenen, in besonderer Weise gesampelten und schließlich zu etwas Neuem „komponierten“ Klängen besteht. Und hier ist es nicht etwa eine erkennbare Melodie, die sich nachhaltig bemerkbar macht, sondern eindeutig der Rhythmus der immer wiederkehrenden Startertöne, welcher das akustisch Vernehmbare bestimmt und zugleich eine plausible Verbindung zum Sichtbaren aufweist. „Das Klanggewand wird von unterschiedlich repetitiv verlaufenden rhythmischen Zeitstrecken dominiert. Dieses Klanggewand steht immer in Relation zum Bildkörper - beide formen und beeinflussen sich gegenseitig und die Bedeutung des Ganzen baut auf diesem jeweils spezifischen Zusammenspiel auf (…).1

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Inachis io. Den Mittelpunkt der gesamten aus sicht- und hörbaren Elementen bestehenden Arbeit aber bildet das Videobild eines bunten Schmetterlings in natürlicher Größe, das in einer kleinen Box zwischen den beiden Pfeilern des Raumes hängt. Der Schmetterling, offensichtlich ein Tagpfauenauge, wird hier in seinem Rahmen wie das Präparat einer entomologischen Sammlung präsentiert. Jedoch ist er hier nicht leblos aufgespießt, sondern bewegt er sich unablässig. In regelmäßigem Rhythmus öffnen und schließen sich die bunten Flügelpaare und offenbaren so immer wieder auf rotem Flügelgrund vier große schwarzumrandete zum Teil metallisch-blau schimmernde Pfauenaugen. Der Rhythmus dieses Flügelschlags, das stetige Öffnen und Schließen beginnt wie von selbst in der Wahrnehmung des Betrachters mit den rotierenden Bewegungen der Röhren und dem hörbaren Rhythmus der Starterklänge zu korrespondieren. Ja es scheint, als vermochte das sich bewegende Insekt die Bilder und Klänge im Raum zu dirigieren oder gar zu steuern, als könne der sprichwörtliche Lufthauch, den der Flügelschlag eines Schmetterlings erzeugt, eine Kettenreaktion, ein Miteinander von Bild und Klang erzeugen und als läge hier in dieser kleinen Box die „Schaltstelle“ der gesamten Installation, welche gleichsam den Mikrokosmos des Raumes dirigiert.

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Entzugserscheinung. Geht der Betrachter auf den kleinen Kasten zu und nähert er sich dem bunten Insekt, um es ganz genau zu betrachten, erlöschen schlagartig die Bilder an den Wänden und alle hörbaren Töne. Entfernt er sich jedoch von diesem Punkt des Interesses, setzen das Klangkonzert und auch die Bilder wieder wie von selbst ein. Schon nach wenigen solchen Annäherungsversuchen wird notgedrungen klar, dass es der Betrachter selbst ist, der die Projektionen und Töne verstummen und auch wieder aufleben lassen kann. Oder besser gesagt, dass sein Bedürfnis, dieses Bild eines Schmetterlings etwas genauer zu untersuchen, die gesamte „Symphonie“ von Bildern und Klängen auszulöschen vermag. Diese an sich frustrierende Erfahrung wird, nachdem sie als programmatisch und deshalb unvermeidbar begriffen worden ist, auch als intentionaler Bestandteil der gesamten Installation erkannt. „Natur liebt es sich zu verbergen“ (φύοιο κρύπτεσθαι φιλεῖ) 2 hat einmal der vorsokratische Philosoph Heraklit gesagt. Er achte mit diesem überlieferten Kernsatz an ein Dilemma, in dem sich unsere (westliche) Zivilisation befindet, voraus. Guiton scheint in der Tat so etwas wie ein Verbergen oder eine vom Betrachter selbst ausgelöste „Entzugserscheinung“ inszeniert zu haben. Es geht uns in dieser Videoinstallation so, wie jemandem der sich in der Natur einer laut zirpenden Zikade nähert, um sie ganz aus der Nähe zu betrachten, der sie aber durch seine Annäherung zum Verstummen bringt und auf diese Weise natürlich auch nicht zu Gesicht bekommt.

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Nature Morte. Dem wohlwollenden Betrachter wird schon bald klar, dass er hier nicht den natürlichen Flügelschlag von „Inachis io“, wie dieser schöne Schmetterling wissenschaftlich (lateinisch/griechisch) heißt, vor sich hat, sondern dass es sich um computeranimierte Bilder handelt. Die anmutigen Flügelschläge sind in der Tat nicht von einem lebenden Insekt aufgenommen worden, sondern wurden stattdessen über ein bereits existierendes Foto generiert. Der wahre Ursprung dieses nur scheinbar lebenden Schmetterlings ist also nicht die „Natur“ als solche, sondern vor allem der Computertisch und die virtuose Handhabung von Bildprogrammen, welche Schmetterlingsflügel, symmetrisch zu spiegeln, perspektivisch zu verkürzen, und die Resultate dieser Manipulationen zu einer scheinbar kohärenten Bewegungssequenz zusammenzusetzen vermochten. Auf diese Weise konnte ein Bild scheinbar zum Leben erweckt werden. In der Tat sprechen vor allem die perfekte Regelmäßigkeit der Erscheinung und die Gleichmäßigkeit der Bewegungen der sich immer wieder öffnenden und schließenden Flügel für die Künstlichkeit des virtuellen Schmetterlings. Das Insekt als solches konnte längst tot sein, während sein computeranimiertes und dadurch im Grunde perfektioniertes Gegen-Bild über seine tatsächliche Abwesenheit hinwegzutäuschen vermag.

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Apotropaion. Was wir als Betrachter bei diesem für mitteleuropäische Breiten sehr farbigen Schmetterling als besonders schön, auffällig und „dekorativ“ empfinden, ist eine von der Natur im Evolutionsprozess gleichsam ersonnene Maßnahme zur Abschreckung von äußeren natürlichen Feinden. Will etwa ein Vogel das Insekt fressen, vermag es durch das Öffnen seiner Flügel für kurze Zeit den Eindruck eines noch größeren Tieres, etwa eines Eulenvogels oder gar einer Katze, welche naturgemäß von Vögeln gefürchtet werden, zu erwecken. Diese Schrecksekunde zwischen Leben und Tod entscheidet oft zu Gunsten des Schmetterlings und seines Überlebens. Das medusenhafte Starren, die weit aufgerissenen Augen und die Tatsache, dass der eigene Blick einen Gegenblick auslöst, vermögen in der Tat ein Gegenüber abzuschrecken. Wir haben es hier so gesehen mit einer doppelten Täuschung zu tun: einerseits präsentiert Jean-François Guiton das computeranimierte Bild eines nur noch als Foto vorliegenden Tagpfauenauges, andererseits erweist sich das evolutionsbedingte Motiv der großen Augen als ein von der Natur selbst ersonnenes Täuschungsmanöver zur Abwehr äußerer Feinde. Wir haben es hier also mit einer sehr vielschichtigen Anordnung von Zeichensetzungen zu tun, welche von Guiton als reflektierte Bestandteile der Gesamtarbeit eingesetzt worden sind.

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enlightenment. Das englische Wort für „Aufklärung“ verweist noch direkt auf die ambitionierte Vorstellung „Licht“ ins Dunkel der Welt und ihrer Geschichte zu bringen. Guitons sprichwörtlicher Bezug zu dieser Grundbedeutung und zivilisatorischen Absichtserklärung ist unverkennbar. Die meisten Titelgebungen seiner Werke enthalten immer wieder solche Verweise, Anspielungen und Mehrdeutigkeiten, welche sinnvoll mit der jeweiligen Arbeit zu korrespondieren in der Lage sind. Bei „derrière la lumière“ ist es in der Tat die mehrfache Anwendungs- und Auslegungsmöglichkeit des Begriffs „Licht“. Denn jemanden hinters Licht zu führen“ bedeutet im sprichwörtlichen und landläufigen Sinne »ihn vorsätzlich zu täuschen«. Doch wortwörtlich verstanden geht es darum, jemanden dorthin zu führen, wo der Lichtstrahl einer Lampe abgeschirmt ist, also „hinter“ das Licht, in einen Bereich, in dem man vielleicht nicht alles gleichzeitig sehen kann, in dem es aber auch naturgemäß keine Blendung mehr gibt. Wie von selbst kommt hier auch Platos berühmtes Höhlengleichnis ins Spiel, bei dem ein „Hinters Licht Führen“ die Trug- und Schattenbilder, denen man lange aufgesessen war, möglicherweise erst als solche begreifbar macht. Nimmt man diese Bedeutungsvarianten ernst, kommt man leicht zum Begriffspaar Täuschen und Ent-täuschen, dessen beide Elemente auch auf diese Weise neue Bedeutungen erhalten. Denn Ent-täuschen beinhaltet auch das Ende der Täuschung, meint also einen im Sinne der Aufklärung erstrebenswerten Zustand.

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Dialektik. Hinzu kommt (erhellend und zugleich erschwerend), dass im wortwörtlichen Sinne Insekten immer wieder reflexartig dazu neigen, ins Licht zu fliegen und dabei häufig verbrennen. Guiton ist sich nicht nur der Ambivalenz von Täuschen und Ent-Täuschen bewusst, sondern auch der tatsächlichen Gefahr einer geradlinigen Vorstellung von Aufklärung, enlightenment oder éclaircissement bis zum tragischen Grad der Verblendung und Erblindung, wie sie von Adorno und Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ auf vorzügliche Weise beschrieben worden ist. Ihre These: ‚Schon Mythos ist Aufklärung und Aufklärung schlägt in Mythologie zurück’ gehört zum Bahnbrechendsten, das sich Kulturphilosophie und Kulturkritik, die damit auch zur Vernunftkritik führt, im 20. Jahrhundert im Schatten von Auschwitz hat einfallen lassen.3 Guitons Tribut an diese eher beunruhigenden Erkenntnisse aber gerät nicht zu einer bloßen wohlfeilen Illustration des bereits Vorgedachten, sondern geschieht mit den Mitteln einer Kunst, die im Sinne Aby Warburgs einen „Denkraum der Besonnenheit“ darstellt. Indem Guiton in beschriebener Weise mit Mehrdeutigkeiten und verschiedenen Anspielungshorizonten gleichzeitig arbeitet, ermöglicht er dem Betrachter eine nur hier machbare und zu vermittelnde ästhetische Erfahrung. Kunst gerät so zu einer Möglichkeit des Erkennens, aber auch des reflektierenden Zweifelns.

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Interaktivität. Wenn von einer „interaktiven Videoinstallation“ die Rede ist, denkt man sofort an eine Beteiligung des Betrachters, welche über das bloße still verharrende und kontemplative Schauen hinausgeht. Es geht um die Integration in die Arbeit selbst, darum, dass das, was man als Betrachter tut, sich im weitesten Sinne im Werk selbst bemerkbar macht, die Arbeit beeinflusst und zumindest temporär verändert. Doch hier könnten bereits Missverständnisse entstehen. Geht es doch Guiton nicht darum, irgendwelche Knöpfchen zu drücken, Regler zu bedienen, Lichtschranken auszulösen und so einen gleichsam sinnlich- spielerischen Einfluss geltend zu machen. Interaktivität wie Guiton sie versteht, beinhaltet vor allem Erkennen als Bestandteil einer ästhetischen Erfahrung. Das Agieren und Umhergehen im Essener Raum geschieht nicht zum Zweck einer rein formalen oder technischen Bildanimation, sondern ist gerade im Falle der ansatzweise frustrierenden Erfahrung des Verstummens und der Auslöschung der Videobilder, eine Möglichkeit des Innehaltens und der tiefer gehenden Erkenntnis.

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Der Betrachter ist im Bild. In der Tat wird nach einer gewissen Beschäftigung mit dieser Arbeit klar, dass es vor allem das Bedürfnis, etwas genau zu untersuchen, festzuhalten oder sogar „besitzen“ zu wollen, selbst ist, welches die Projektionen und Töne dieser Installation verlöschen lässt. Und gerade diese an sich ganz einfache Erkenntnis hat am Ende die Chance zu einer tiefer gehenden ästhetischen Erfahrung zu werden. Ziel ist es also nicht nur, Ursache und Wirkung aufeinander zu beziehen, sondern auch im übertragenen Sinne die kulturelle Bedingtheit dieser Erfahrung zu begreifen. Es geht auch darum, seine eigene körperliche Anwesenheit im Raum als eine Grundbedingung von Wahrnehmung und ästhetischer Erfahrung an sich zu begreifen, wie es Maurice Merleau-Ponty in wahrhaft erhellender Weise in seiner Phänomenologie der Wahrnehmung sagt.4 Letztlich wird der Betrachter zu einem Verbündeten des Künstlers, der nicht nur die Phänomene vor und neben sich sieht und sie interesselos zu goutieren oder in ihrer Bedeutung zu entschlüsseln versteht, sondern der beginnt, seine Beobachtungen, Eindrücke, Empfindungen und schließlich auch seine körperliche Anwesenheit im Akt dieser Wahrnehmung mit zu reflektieren. Er wird zu einem Betrachter, der zugleich mit dem visuellen und akustischen Angebot im Raum auch über die Bedingungen der Möglichkeiten seiner Erfahrungen zu reflektieren versteht, der diese Entdeckungen und zum Teil irritierenden Erfahrungen als kulturell vermittelte begreift, um (ansatzweise und durchaus im Sinne einer Kritik) über sie hinaus zu gelangen.

 

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Hinters Licht / Behind the Light

Thoughts on a work by Jean-François Guiton

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Peter Friese

in catalog Jean-François Guiton, Kunstverein Ruhr, Essen 2004

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derrière la lumière. With his work "Hinters Licht (Behind the Light) / derrière la lumière," Jean-François Guiton presents a video installation he developed specifically for the exhibition space in the Kunstverein Ruhr at Essen's Kopstadtplatz. Its moving images and sounds not only embrace the entire space, they also include the viewer, whose behavior and reactions become part of the work. In addition, this moving work of media art is visible particularly in the evening hours when it can be viewed from outside through the exhibition space's large window, prompting chance passersby to take a closer look at it and ultimately enter the exhibition space. Even outside of the Kunstverein's official opening hours, "Hinters Licht" can be seen from the square until midnight and is quite in a position to arouse curiosity. All in all it is a multi-media and interactive video installation that integrates the perceptions and actions of the viewer and makes them their theme, and it is definitely worthy of more intense examination. This small catalogue is not only intended to document and accompany "Hinters Licht / derrière la lumière" for the duration of the exhibition, rather using images and text it is also meant to point beyond the exhibition's limited "run." At the same time, Jean François Guiton's typical artistic treatment of new media technologies in general, and of video and sound in particular, will be examined and interpreted. 

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Rotating tubes. Images and sounds make up the foundation of Guiton's work in the Kunstverein and completely redefine the exhibition space. The most prominent elements are moving projections of long white lines that cover the walls and the two pillars of the space like a permanently rotating, bright network. At first glance it looks as if two laser beams or "light sabers" were at work here, such as those one believes to be familiar with in the popular space tale by George Lucas. However, upon closer examination the bright streaks prove to be video projections of long neon tubes constantly rotating and superimposing, truly setting into motion an otherwise dark room. If one pays a bit more attention, one can make out the ends as well as the holders of the fluorescent elements. This is not about using the most up-to-date media technologies; these are moving images of the good old neon tube. But Guiton composes an abstract network out of the images of the fluorescent elements; by doubling and superimposing them he transforms these commonplace, everyday objects into a moving, rotating, and at times irritating game of pick-up-sticks.

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"Musique concrete." These restless images are accompanied by a permanent flow of high, fine, almost transparent sounds. This not very loud but clearly audible backdrop of sounds makes up the acoustic background for said video projections. From the outset it is obvious that these sounds must have something to do with the video images, that they at least complement or serve, so to speak, as "background music." And yet if one listens more closely, one realizes that these sounds are those produced during the starting process of a neon tube. Expressed in onomatopoeic terms, one hears a permanent "ping ping ping," which acoustically supports the bright streaks flashing over the walls. Guiton compresses the sounds, which otherwise are only audible for several seconds at most during the switching operation, into a continuous rhythmic concert. He has designed an acoustically interwoven carpet of sound parallel to the visible network of intersecting and superimposing light projections. Both of them are naturally perceived together, and they also make concrete reference to one another. One could call what one hears "musique concrete," music that consists of sounds that have been found in everyday life, sampled in a special way, and finally "composed" into something new. And it is not a recognizable melody that makes itself lastingly noticeable, but clearly the rhythm of returning starter sounds that determine what is acoustically audible, at the same time comprising a plausible connection to what is visible. "The sound vestment is dominated by varying repetitive, rhythmic stretches of time. This sound vestment is always in relation to the image body—both of them form and influence one another, and the meaning of the whole is based in each instance on this specific interplay (...).1

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Inachis io. The focus of the overall work consisting of visible and audible elements, however, is the video image of a colorful, life-size butterfly hanging in a small box between the two pillars in the space. In its frame, the butterfly, which is obviously a peacock butterfly, is presented like a specimen in an entomological collection. However, it has not been lifelessly pinned down, rather it moves unremittingly. The colorful pairs of wings open and close in a regular rhythm, time and again revealing four large, in part metallic blue, shimmering peacock eyes outlined in black against the red background of the wings. In the viewer's perception, the rhythm of the beat of butterfly wings, the constant opening and closing, automatically begins to correspond with the rotating movements of the tubes and the audible rhythm of the starter sounds. Yes, it appears as if the moving insect is capable of directing or even of controlling the images and sounds in the space, as if the proverbial breath of air created by the beat of the butterfly's wings could produce a chain reaction, a cooperation of image and sound. As if the "control center" of the entire installation, which controls, so to speak, the microcosm of the space, were contained in this small box.

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Withdrawal symptom. When the viewer approaches the small box to have a closer look at the colorful insect, the images on the walls and all of the audible sounds vanish abruptly. However, if one moves away from this point of interest, the sound concert and the images recommence automatically. Of necessity, after several advances it becomes clear that it is the viewer who silences the projections and the sounds, and then revives them. Or rather that the viewer's need to examine the image of a butterfly more closely is capable of stopping the entire "symphony" of images and sounds. After it has been understood that this in itself frustrating experience is programmatical and therefore unavoidable, it is recognized as an intentional element of the overall installation. The pre-Socratic philosopher Heraclitus once said "Nature loves to hide," (φύοιο κρύπτεσθαι φιλεῖ) 2 foreseeing a dilemma confronting our (Western) civilization. Indeed, Guiton appears to have staged something like a hiding or a "withdrawal symptom" triggered off by the viewer. In this video installation it is as if we were moving towards a loudly chirping cicada in order to observe it from very close up, but our convergence instead silences the insect and so we are never able to set eyes on it.

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Nature morte. It soon becomes clear to the well-meaning viewer that this is not the natural beat of the wings of an "Inachis io," which is the scientific name of this beautiful butterfly, but that these are computer-animated images. Indeed, the graceful beat of its wings was not recorded from a living insect, but generated instead using an existing photograph. The true origin of this only seemingly living butterfly is not "nature" as such. Rather it was created on a computer monitor using the virtuoso application of image programs capable of symmetrically mirroring and shortening in perspective butterfly wings. The results of this manipulation were then subsequently assembled into an apparently coherent sequence of movements, and in this way an image was seemingly able to be brought to life. Indeed, it is the perfect regularity of the phenomenon and the evenness of the movements of the continuously opening and closing wings that speak for the artificialness of the virtual butterfly. The insect as such could have long since been dead, while its computer-animated image and therefore its basically perfected counter-image is capable of blinding us to the fact of its actual absence.

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Apotropaion. As viewers in this part of the world, what we experience as particularly beautiful, remarkable and "decorative" about this very colorful butterfly is a measure devised, so to speak, by nature in the evolutionary process in order to deter natural enemies. If, for instance, a bird wants to eat the insect, by opening its wings the butterfly is capable of briefly giving the impression of being an even larger animal—such as an owl or even a cat—naturally feared by birds. This moment of shock between life and death often works to the butterfly's favor. It's medusa-like stare and the wide-open eyes, and the fact that the predator's own gaze elicits a counter-gaze, may indeed frighten the bird off. Looking at it this way, what we are dealing with here is a twofold delusion: on the one hand Jean-François Guiton is presenting the computer-animated image of a peacock butterfly that is only available as a photograph. On the other hand, the evolution-related motif of the large eyes proves to be a ploy devised by nature to ward off enemies. Thus we are dealing with a very complex arrangement of signs used by Guiton as reflected elements of the work as a whole.

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Enlightenment. The word "enlightenment" makes direct reference to the ambitious idea of bringing "light" into the darkness of the world and its history. Guiton's proverbial reference to this fundamental idea and declaration of intent with regard to civilization is unmistakable. Most of the titles he gives his works contain these kinds of references, allusions and ambiguities, which meaningfully correspond with the respective work. Indeed, with "derrière la lumière" it is the possibility of the repeated application and interpretation of the term "light." Because what "jemanden hinters Licht zu führen" means in a proverbial and generally accepted sense is "to deliberately deceive someone." 3 Taken literally, however, it means leading someone to a place where the light being emitted by a lamp is shaded, "behind" the light into an area where one may perhaps not be able to see everything at the same time, but where one is also no longer blinded by the light. This brings to mind Plato's famous Allegory of the Cave, in which being "led behind the light" possibly enabled comprehending delusions and illusions as such in the first place. If one takes this variation on the meaning seriously, one easily arrives at the concepts of deception (Täuschen) and disappointment (Ent-täuschen), whose two elements receive new meaning in this way—because disappointment also contains the end of deception, in the spirit of enlightenment implying a state worth striving for.

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Dialectic. Added to this (which both clarifies and complicates things) is the fact that in a literal sense, by reflex action insects tend to fly into light and therefore often burn. Guiton is not only aware of the ambivalence of deception and disappointment, but he is also conscious of the actual danger of a straight notion of enlightenment or éclaircissement up to the tragic degree of obscurity and blindness so aptly described by Adorno and Horkheimer in their "Dialectic of Enlightenment": In the shadow of Auschwitz, "Myth is enlightenment and enlightenment already myth" is one of the most ground-breaking theses put forward by culture philosophy and the critique of culture, which also leads to the critique of reason, in the twentieth century. 4 Guiton's tribute to this disquieting knowledge does not, however, turn into a poor illustration of something already thought of, rather is occurs using artistic means in the spirit of Aby Warburg's "space of contemplative awareness." By working at the same time with ambiguities and different horizons of allusion, Guiton enables the viewer to have an aesthetic experience that can only be had and conveyed here. Art thus becomes a means of recognizing, and also of pondering doubt.

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Interactivity. Whenever "interactive video installation" is mentioned, one immediately thinks of viewer participation that goes beyond a mere persistent and contemplative gaze. It is a matter of being integrated into the work itself: what the viewer does manifests in the installation in the broadest sense, influencing it and at least temporarily changing it. However, this is where misunderstandings may arise. Guiton is not concerned with any little buttons being pressed, controls being operated or light barriers being set off, which would allow viewers to assert, so to speak, a sensual-playful influence. As Guiton understands it, interactivity primarily includes recognition as an element of an aesthetic experience. Acting and walking around in the exhibition space in Essen does not serve the purpose of purely formal or technical image animation, rather precisely in the case of the basically frustrating experience of the silencing and stopping of the video images it is an opportunity to pause and experience deeper reaching insight.

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The viewer is in the image. Indeed, after a certain amount of time has passed considering this work, it becomes clear that the need itself to want to examine something very closely, hold on to or even "possess" it is what causes the projections and sounds of this installation to fade away. And it is precisely this in itself very simple insight that in the end has the chance of becoming a deeper reaching aesthetic experience. The aim is not only the reciprocal relation of cause and effect, rather in a figurative sense it is the comprehension of the cultural determinedness of this experience. It is also about comprehending one's own physical presence in the space as a basic condition of perception and aesthetic experience, as Maurice Merleau-Ponty so appropriately writes in his "Phenomenology of Perception." 5 In the end the viewers become the artist's allies. They do not merely see the phenomena in front of or beside themselves and understand to appreciate them with indifference or decipher their meaning, rather they begin to reflect on their observations, impressions, feelings and finally their physical presence in the act of perceiving. They become viewers who understand to reflect on both the visual and acoustic presentation in the space as well as on the conditions of the possibilities of their experiences, who comprehend these discoveries and in part irritating experiences as culturally mediated in order to (basically and absolutely in the sense of a critique) advance beyond them.

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Hinters Licht / Derrière la lumière

Réflexions sur le travail de Jean-François Guiton

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Peter Friese

in catalogue Jean-François Guiton, Kunstverein Ruhr, Essen 2004

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Derrière la lumière. Le travail de Jean-François Guiton : « Hinters Licht/Derrière la lumière »présente une installation vidéo qu’il a conçue spécialement pour la salle du Kunstverein Ruhr Kopstadtplatz, à Essen. L’exposition consistant en images animées, accompagnées de sons, inclut non seulement toute la salle d’exposition mais aussi le spectateur dont le comportement et les réactions deviennent une partie intégrante du travail. En outre, l’œuvre d’art médiatique animée est surtout visible le soir de l’extérieur par la vitrine de la salle d’exposition, de sorte que les passants qui se trouvent là par hasard sont incités à l’examiner et finissent par entrer. Et même la nuit, en dehors des heures d’ouverture officielles du Kunstverein, « Derrière la lumière » peut se voir de la place jusqu’à minuit et est encore tout à fait en mesure d’éveiller la curiosité. Il s’agit dans son ensemble d’une installation vidéo multimédia et interactive, intégrant les perceptions et les actions de l’observateur et faisant de celles-ci son sujet, une installation qui mérite donc qu’on lui prête un intérêt particulier. Ce petit catalogue a pour objectif de documenter et d’accompagner « Hinters Licht/Derrière la lumière » non seulement pour la durée de l’exposition mais, au moyen d’images et de textes, de dépasser la « durée de la performance » par nature limitée. Nous nous proposons en même temps de présenter et d’examiner la manière dont Jean-François Guiton utilise les technologies des nouveaux médias en général, et la vidéo et le son en particulier.

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Néons rotatifs. Des images et des sons qui redéfinissent complètement la salle d’exposition constituent les fondements du travail que Guiton a réalisé pour Essen. Les éléments les plus spectaculaires sont des projections de longues lignes blanches semblant former une trame lumineuse, animée d’un mouvement permanent de rotation, qui recouvre les murs et les deux piliers de la salle. On dirait à première vue que deux rayons lasers se combattent, ou même « des sabres lumineux », semblables à ceux que l’on se rappelle avoir vus dans le célèbre conte de fées intergalactique de George Lucas. Mais si l’on regarde de plus près, les bandes claires s’avèrent être des projections vidéo de longs tubes au néon soumis à une rotation constante et se superposant, mettant bel et bien en mouvement la pièce laissée par ailleurs dans l’obscurité. En observant plus attentivement, on peut distinguer les extrémités et aussi les douilles des corps lumineux. Il ne s’agit donc pas ici de l’utilisation des technologies des nouveaux médias les plus récentes, mais de prises de vue de bons vieux tubes au néon. Cependant à partir des prises de vue des corps lumineux réalisées auparavant depuis le plafond de la salle, Guiton compose une trame abstraite, il transforme les banals objets quotidiens, les dédouble et les superpose pour en faire un mikado animé d’un mouvement de rotation qui parfois aussi peut être irritant.

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Musique concrète. Ces images agitées sont accompagnées en permanence de sons clairs, fins presque cristallins. Cette coulisse sonore, qui n’est pas bruyante mais toutefois bien perceptible, forme l’arrière-plan acoustique de ces projections vidéo. Dès le début, il est évident que ces sons doivent avoir quelque chose à faire avec les images vidéo, du moins qu’ils les complètent ou pour ainsi dire « les soulignent ». Si l’on écoute plus attentivement, on se rend compte qu’il s’agit ici des sons que l’on génère en allumant un tube au néon. On entend donc, pour s’exprimer par une onomatopée, un « ding-ding-ding » permanent servant de support acoustique aux bandes claires qui se coulent sur les murs. Guiton intensifie les bruits que l’on entend en allumant un tube, bruits qui ne sont audibles que tout au plus quelques secondes, pour en faire un concert rythmique constant. Parallèlement à la trame visible des projections lumineuses qui se croisent et se superposent, il a donc tissé un tapis sonore. Ces deux éléments sont perçus simultanément et ont une référence réciproque concrète. On pourrait qualifier ce que l’on entend de « musique concrète », une musique consistant en sons trouvés dans le quotidien et échantillonnés de telle sorte qu’ils forment finalement une nouvelle « composition ». Et ici ce qui détermine la perception acoustique et en même temps présente un rapport plausible au visible, ce n’est pas une mélodie que l’on reconnaît et qui se fait persistante, mais c’est de toute évidence le rythme récurrent des sons produits à l’allumage. « Le vêtement sonore est dominé par des intervalles se répétant à un rythme différent. Ce vêtement est toujours en relation avec le corps de l’image – tous deux se forment et agissent l’un sur l’autre et la signification du tout se fonde sur cette interaction spécifique (...) ».1

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Inachis io. Cependant ce qui constitue le centre du travail composé d’éléments visibles et audibles, c’est l’image vidéo d’un papillon multicolore en grandeur nature suspendue dans une petite boîte entre les deux piliers de la salle. Le papillon, de toute évidence un paon-de-jour, est présenté ici dans son cadre comme s’il s’agissait d’une préparation pour la collection d’un entomologiste. Cependant celui-ci n’est pas sans vie, épinglé, mais il ne cesse de bouger. Ses ailes bariolées s’ouvrent et se ferment à un rythme régulier et découvrent sans arrêt sur le fond rouge des ailes, quatre grands ocelles entourés de noir et en partie d’un bleu métallique chatoyant. Le rythme de ce battement d’ailes qui s’ouvrent et se ferment constamment commence, comme de lui-même, à correspondre, dans la perception de l’observateur, avec les mouvements de rotation des tubes et le rythme perceptible des sons d’allumage. On dirait même, qu’en bougeant, l’insecte dirige les images et les sons dans la salle ou même les commande comme si le souffle d’air que produit le battement d’ailes d’un papillon déclenchait littéralement une réaction en chaîne, une communion de l’image et du son et comme si dans cette petite boîte se trouvait « le poste de commande » de toute l’installation qui pour ainsi dire gouverne le microcosme de la salle.

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État de manque. Dès que l’observateur se dirige vers la petite boîte et s’approche de l’insecte multicolore pour l’examiner de près, les images aux murs s’évanouissent tout d’un coup, de même que tous les sons perceptibles. S’il s’éloigne cependant de ce point d’intérêt, le concert sonore ainsi que les images réapparaissent tout naturellement. Il suffit de quelques essais répétés pour réaliser que c’est l’observateur lui-même qui a fait disparaître puis réapparaître les projections et les sons. Ou mieux que le besoin qui le pousse à vouloir observer de plus près l’image de ce papillon est à même d’effacer les images et les sons. À partir du moment où l’on se rend compte que cette expérience, en soi frustrante, est quelque chose de programmatique et donc d’inévitable, on reconnaît aussi qu’elle est élément intentionnel de l’installation dans son ensemble. « La nature aime à se cacher » (φύοιο κρύπτεσθαι φιλεῖ) 2 a dit une fois le philosophe présocratique Héraclite. En formulant cette vérité, il a anticipé un dilemme dans lequel est enfermée notre civilisation (occidentale). Guiton semble en effet avoir mis en scène quelque chose comme une dissimulation ou un « état de manque » initié par l’observateur lui-même. Cette installation vidéo nous fait penser à quelqu’un tentant, dans la nature, de s’approcher d’une cigale qui stridule bruyamment afin de l’observer de plus près, mais en avançant, il la fait taire et ce faisant s’ôte toute possibilité de la voir.

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Nature Morte. L’observateur bienveillant remarque bientôt, qu’il n’a pas devant lui le battement d’ailes naturel d’un « Inachis io », tel est le nom scientifique de ce beau papillon, mais qu’il s’agit là d’images animées sur ordinateur. Les battements d’ailes gracieux ne sont pas en effet une image prise d’un insecte vivant, mais sont générés à partir d’une photo qui existait déjà. Ce n’est pas dans la « nature » en tant que telle qu’il faut chercher l’origine réelle de ce papillon, mais bien sur la table de travail, à l’ordinateur, où grâce à une brillante maîtrise des programmes d’images, on a été en mesure de refléter symétriquement des ailes de papillon, de les raccourcir dans la perspective et d’assembler les résultats de ces manipulations pour en faire une séquence de mouvements apparemment cohérente. Ainsi a-t-on, en apparence, insufflé la vie à une image. En effet la régularité parfaite de l’image et l’uniformité du mouvement des ailes qui s’ouvrent et se ferment constamment révèlent l’artificialité du papillon virtuel. L’insecte comme tel pourrait être mort depuis longtemps tandis que sa reproduction animée sur ordinateur, et par là-même au fond son image perfectionnée, peut nous duper quant à son absence effective.

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Apotropée. Ce qui dans nos régions d’Europe centrale frappe l’observateur, ce qu’il trouve particulièrement beau, et « décoratif » chez ce papillon très coloré, c’est en fait une mesure de dissuasion que, dans le procès de l’évolution, la nature a pour ainsi dire imaginée contre les ennemis naturels. Si un oiseau veut manger un insecte, ce dernier est à même, en ouvrant ses ailes pendant un court instant, de donner l’illusion qu’il est un animal encore plus grand, par exemple une chouette ou même un chat, qui par nature sont craints des oiseaux. Cette seconde d’effroi entre la vie et la mort est souvent décisive pour la survie du papillon. Les yeux grands ouverts, le regard figé tel celui d’une méduse, et le fait que son propre regard fasse apparaître un autre regard, il y a là en effet de quoi intimider un adversaire. Dans cette perspective, nous sommes ici le jouet d’une double méprise : d’une part Jean-François Guiton présente l’image animée sur ordinateur d’un paon-du-jour dont on n’a plus qu’une photo, d’autre part le motif des grands yeux s’avère être un phénomène de l’évolution, une feinte imaginée par la nature pour se défendre contre l’ennemi. Nous avons donc affaire ici à une configuration très complexe de signes que Guiton utilise comme éléments réfléchis de l’ensemble du travail.

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Enlightenment. Le mot anglais "enlightenment", qui signifie littéralement "éclaircissement", est une référence directe aux Lumières, c'est-à-dire à l'ambitieux projet d'apporter la "lumière" dans l'obscurité du monde et de son histoire. Il est évident que Guiton se réfère expressément à cette signification élémentaire et à cette intention civilisatrice. La plupart des titres qu’il donne comporte invariablement de telles références, allusions et ambivalences qui peuvent avoir un rapport pertinent avec le travail correspondant. Dans le cas de « Derrière la lumière », il s’agit des multiples possibilités d’utilisation et d’interprétation du terme de « lumière ». En effet la locution idiomatique allemande « jemanden hinters Licht führen » (littéralement :mener quelqu’un derrière la lumière  NdT) signifie généralement induire délibérément une personne en erreur. Pris au pied de la lettre, il s’agit ici de conduire quelqu’un là ou le rayon lumineux d’une lampe est masqué, donc « derrière » la lumière, à un endroit où l’on ne peut peut-être pas tout voir en même temps, où l’on ne peut donc plus par nature être ébloui. Tout naturellement intervient ici aussi la célèbre allégorie de la caverne de Platon selon laquelle nous ne sommes à même de reconnaître comme telles les illusions et les ombres dont nous avons été le jouet qu’à partir du moment où nous sommes conduits « derrière la lumière ». Si nous prenons cette variante au sérieux, nous parvenons aisément à la dichotomie illusion et désillusion, dont les deux éléments s’enrichissent de nouvelles significations. En effet dés-illusion implique aussi la perte d’une illusion, signifie donc un état souhaitable si l’on se place dans le contexte des Lumières.

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Dialectique. À cela vient s’ajouter le fait (dans le sens d’un éclaircissement mais aussi d’une difficulté supplémentaire) que les insectes par réflexe tendent à voler littéralement vers la lumière et à se brûler. Guiton est non seulement conscient de l’ambivalence illusion et désillusion, mais aussi du danger effectif qu’il y aurait à donner une représentation linéaire des Lumières, « enlightment », danger qui pourrait tragiquement mener à l’éblouissement ou à l’aveuglement comme Adorno et Horkheimer l’ont admirablement décrit dans leur « Dialectique des Lumières ». La thèse qu’ils ont formulée selon laquelle « le mythe est déjà les Lumières et les Lumières renvoient à la mythologie » est l’une les plus novatrices que la philosophie de la culture, la critique de l’esthétique qui mène aussi à la critique de la raison aient imaginé au 20ème siècle, dans le sombre contexte d’Auschwitz.3 Le tribut de Guiton à ce constat plutôt inquiétant n’est pas une simple illustration complaisante de ce qui a déjà été pensé, mais une mise en œuvre des moyens dont dispose un art qui, comme l’entend Aby Warburg, représente « un espace de réflexion contemplative». En jouant en même temps sur les ambivalences et les diverses possibilités d’allusions comme il a été décrit précédemment, Guiton ouvre à l’observateur une expérience esthétique qu’il ne peut faire et qui ne peut se transmettre qu’en ce lieu même. L’art devient ainsi une possibilité de connaître mais aussi de douter par la réflexion.

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Interactivité. Quand il est question d’« installation vidéo interactive », on pense tout de suite à une participation de l’observateur qui dépasse la simple contemplation muette et soutenue. Il s’agit de l’intégration, dans le travail lui-même, de ce que l’observateur fait et du fait que cette action est largement perceptible dans ce travail, qu’elle influe sur lui et le modifie du moins temporairement. Mais à ce point déjà des malentendus peuvent survenir. Car le propos de Guiton n’est pas que l’on appuie sur quelques boutons, que l’on active des régulateurs ou déclenche des consoles lumineuses afin, pour ainsi dire, de faire valoir une influence sensorielle et ludique. L’interactivité telle que Guiton la conçoit implique avant tout la connaissance comme un élément de l’expérience esthétique. Agir et se déplacer dans cet espace à Essen, n’ont pas pour fin de procéder à une animation d’image purement formelle ou technique mais permettent, dans le cas précis de l’expérience en partie frustrante que fait l’observateur lors de l’interruption des images vidéo, un arrêt et une prise de conscience plus poussée.

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L’observateur est dans l’image. En effet après s’être penché un certain temps sur ce travail, il apparaît clairement que c’est surtout le besoin d’examiner quelque chose de plus près, de le retenir ou même de vouloir le « posséder » qui fait disparaître les projections et les sons de cette installation. Et cette explication précisément, toute simple en soi, a la possibilité d’aboutir à une expérience esthétique plus profonde. Il ne s’agit donc pas seulement de mettre en relation cause et effet mais aussi de transposer cette expérience et d’en saisir le conditionnement culturel. Il importe également de comprendre sa présence physique dans la salle comme une condition élémentaire de la perception et de l’expérience esthétique en soi, comme le dit clairement Maurice Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception.4 En fin de compte l’observateur devient un allié de l’artiste et ne se contente pas de voir les phénomènes qui l’entourent pour les goûter ou en déchiffrer la signification, mais il commence à réfléchir sur ses observations, ses impressions, ses sensations et finalement aussi sur l’importance de sa présence physique dans l’acte de perception. Il devient un observateur susceptible de réfléchir à la fois sur la présentation visuelle et acoustique dans un espace mais aussi sur les conditions dans lesquelles ses expériences sont possibles, un observateur qui comprend que ces découvertes et les expériences en partie troublantes qu’il fait lui sont transmises par la culture et ce faisant peut (en partie et certainement dans le sens d’une critique) finalement les dépasser.

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