Dérives d’espace

 

 

Antonia Birnbaum

in Catalogue abwechselnd gleichzeitig - gleichzeitig abwechselnd, Verlag das Wunderhorn GmbH, 2001 

 

Dark, and so to speak,

inscrutable spaces being met with in life,

there must be such places in any statement dealing with life.

Joseph Conrad

 

 

Für m.m.

 

 

De La Cargaison , l’abord n’est pas facile. Dans la pièce obscure de la salle d’exposition, un parallélépipède brun remplit presque tout le centre du rez-de-chaussée. Il impose un plein là où devrait être le vide, un bloc là où devrait s’ouvrir un parcours. Impossible de circuler : le dispositif fait tout à la fois obstacle à la vue et au déplacement.

L’accès à l’installation nécessite pour ainsi dire un abordage, une prise de flanc. Plutôt que d’y pénétrer, il s’agira de longer la paroi lisse des cartons. La vision est empêchée, et la limite de l’obscurité est elle-même impalpable : les ténèbres ne caractérisent pas seulement l’espace dans lequel est installée la pièce; l’obscurité vaut tout autant comme un élément de l’oeuvre elle-même.

Puisqu’il est si difficile de voir, il faut se concentrer davantage sur les sons. Ce report de la vue vers l’ouïe transforme la réalité apparemment sans mystère, sans accroche aucune, qu’est la surface neutre des cartons. Cette réorientation ne signifie évidemment pas que le visible simplement s’annule, il signifie que son homogénéité disparaît, qu’elle passe dans la manifestation d’un rapport entre le visible et le sonore. C’est dans l’écart entre le voir et l’entendre que s’entame le déchiffrement de La Cargaison .

En bas, en haut, dedans : alors qu’en dessous de nous, le vrombissement d’un moteur monte de la cave à intervalles irréguliers, que d’en haut le cri strident d’un oiseau et l’avertissement d’une corne de brume déchirent l’espace de loin en loin, un bruit d’eau nous parvient sans que nous puissions tout de suite le localiser.

Le déplacement vers l’écoute induit une commutation des rôles respectifs du visible et du sonore. Le visible se réserve, il se manifeste dans un effet de surface neutre : dans l’opacité de la paroi mate et nue des cartons. C’est dans la portée sémantique des sons que se trouve investie la charge mimétique de l’installation. Cette migration de la signification hors de l’évidence du visible dissout la façon habituelle que nous avons d’aborder les choses. La sollicitation de la puissance d’identifier transforme l’écoute, elle incite le spectateur à traduire les sons par des images.

Ici on ne voit plus ce que ça veut dire : ce qu’on entend veut dire ce qu’on voit. Une telle traduction nous permet d’éprouver l’écart entre ce que nous voyons et sa signification dans l’exacte mesure où elle sollicite notre interprétation pour ce qu’elle apporte en plus, pour sa dimension inventive. Tous les sons ont à voir avec le milieu maritime; leur agencement cristallise l’espace du grand large. Mais alors, où circulons-nous depuis le début, sinon dans les cales d’un cargo? S’appuyant sur les éléments d’architecture - les arêtes et les poutrelles en fer, la rambarde à l’étage - l’installation a transformé la salle en un bâtiment naval. Et ces cartons empilés au centre de l’espace? C’est la cargaison que transporte le navire.

Cette lecture suscite notre curiosité d’une manière nouvelle. La paroi est celle d’une cargaison; mais alors, que contiennent ces cartons? qu’y-a-t-il derrière ces parois opaques? Questions d’autant plus intrigantes qu’il semble bien que les bruits d’eau nous parviennent depuis la cavité que nous venons de pressentir.

Le désir de voir ce que recèlent les parois opaques de la cargaison, le désir de localiser d’où viennent les bruits d’eau sont autant de motivations pour monter sur le pont afin de regarder au fond de la fosse. On monte donc, non pour accomplir une quelconque ascension (pour chercher ce qu’il y aurait au-delà de la matérialité de l’oeuvre), mais pour voir ce qu’il y a en bas, de l’autre côté de la paroi.

Penché à la rambarde on voit alors, dans les profondeurs du puits formé par la hauteur des cartons, une image mobile et changeante de liquides qui évoque la mer dans ses différents états : à l’écoulement mesuré d’eaux calmes et presque silencieuses succède brusquement l’agitation d’une écume impressionnante, accompagnée d’un bruit assourdissant. Puis le calme revient, aussi soudainement. Les deux moments se relaient de manière discontinue, de sorte qu’il n’est jamais possible de prévoir leur alternance.

L’image est bien une image en mouvement, mais elle n’enchaîne aucune narration, et son rythme aussi intermittent qu’imprévisible nous interdit de nous oublier en elle. Impossible de se comporter en spectateur de film, de se fixer sur l’image au détriment de ce qui l’entoure. La vision que nous avons de la mer n’existe pas indépendamment du lieu dans lequel elle s’inscrit. Et ce lieu se rappelle constamment à nous parce que pour le voir il faut se pencher vers le bas. Étrange vision : la mer nous apparaît dans la cavité étanche du bâtiment. Sa position est en quelque sorte renversée, puisqu’ici l’élément qui porte la cargaison est devenu le contenu que cette dernière transporte.

L’extérieur opaque des cartons nous incitait à aller voir ce qu’ils contenaient, mais d’en haut nous découvrons que La Cargaison ne renferme rien d’autre que l’extérieur qu’il a logé au-dedans de lui-même. Il y a donc deux points de vue s’excluant mutuellement, et non un point de vue global. C’est précisément ce qui atteste cette pièce comme installation au sens radical du terme. Car celle-ci ne désigne pas seulement un travail dans et sur l’espace (n’importe quel volume met en oeuvre l’espace : c’est déjà le propre de toute sculpture), mais un dispositif qui nous inscrit si radicalement en lui que, justement, nous ne pouvons avoir un point de vue total sur lui.

Dans le cas de La Cargaison , l’incompatibilité des points de vue ne signifie pas pour autant qu’ils ne communiquent pas, bien au contraire. Tout comme le premier déchiffrement du visible n’est possible que depuis une prise en compte des sons, de même chaque point de vue ne se constitue que relativement à ce qui n’apparaît pas pour lui.

En bas, nous sommes confrontés à l’architecture du cube spatial en cartons. Projetés sur ses bords, nous l’arpentons du dehors, prenant la mesure de son impressionnante échelle. La première approche de l’intérieur consiste en une exploration topographique des limites extérieures qui le configurent. En haut, la logique perpendiculaire est le prisme au travers duquel apparaît l’horizontale. La surface de la mer n’est pas de plain-pied, ouverte sur toutes les directions, mais son étendue se trouve logée au plus profond du rectangle que creusent verticalement les murs d’enceinte du cube.

Où que nous soyons, en haut, en bas, nous nous trouvons dans un espace retourné comme un gant. N’étant plus ni dedans, ni dehors, nous sommes au lieu où l’espace naît en se divisant en dehors et en dedans : au lieu d’une disjonction. En ce point d’indécision entre intension et extension, il devient possible d’appréhender les coutures mêmes de toute spatialité, de parcourir la césure dont elle procède. La Cargaison ne circonscrit pas deux parties découpées dans l’espace, elle marque l’advenue du dehors, l’ouverture de l’espace lui-même. Ici l’extériorité s’est immiscée jusque dans le repli le plus intime de l’installation. Non seulement l’oeuvre ne se fixe en rien et sur rien - en aucun point de repère stable, sur aucune signification définitive -, mais elle échappe sans cesse, puisque son intérieur même est une mer étrangère , à l’instar de l’âme qui, selon Arthur Schnitzler, est une terre étrangère .

Autant, dans un premier temps, cette séparation semblait devoir être surmontée grâce au parcours, autant ce parcours et les points de vue qu’il égrène apparaissent à présent comme ce qui correspond à la désunit fondamentale de l’oeuvre. Construite autour d’un intervalle, cette dernière s’articule dans et par l’effraction d’une ligne de séparation qui lui appartient irréductiblement.

C’est donc précisément cette désunit de l’oeuvre qui oblige à la parcourir plutôt qu’à la contempler. Et dans les postures que tour à tour nous adoptons, le mouvement de passage ne cesse de hanter chaque perspective particulière, de l’indexer sur ce qui lui échappe, sur ce qui la déborde en la faisant passer hors d’elle-même. Ce passage est aussi multiple que divers : passage d’un sens à un autre, d’un moyen à un autre, d’une signification à une autre. Ces transformations sont d’autant plus hybrides qu’elles confèrent un double statut au dispositif technique, lequel tient à la fois du transport allégorique et de l’articulation phénoménale.

Le potentiel allégorique dont se charge la technique apparaît le plus clairement dans l’image mécanique évoquée par les bruits d’un moteur qui ronronne en bas, vraisemblablement dans une salle de machines invisible. N’est-ce pas bien étrange que ce qui représente l’énergie à partir de laquelle fonctionne toute la pièce, sa dynamique de production, soit quelque chose d’aussi désuet qu’un moteur mécanique? Comment concilier cette image sonore datée avec les images de la mer produites par mixage et que nous voyons projetées en boucle sur la surface d’un grand écran vidéo?

C’est justement la désuétude même de cette image mécanique qui la révèle comme une allégorie. En faisant d’une technique plus ancienne le véhicule pour signifier la contemporanéité des techniques qu’il emploie, l’artiste disloque la coïncidence entre la forme et la chose, il introduit une décontextualisation au coeur même de l’oeuvre.

Plus encore, il introduit d’emblée un écart dans la forme signifiante elle-même. Car le moteur que nous entendons ne renvoie évidemment pas à une mécanique réelle qui, a posteriori , représenterait d’autres procédés techniques. L’univers mécanique n’a déjà pour toute réalité que l’artifice d’une image sonore qui est à jamais séparée de sa naturalisé. C’est au titre d’image que le ronronnement du moteur devient la coque vide par laquelle sont signifiés les différents moyens de production qui constituent le travail. Toutes les formes techniques sont hybrides, toutes relèvent d’une superposition où telle technique en vient à signifier telle autre. L’allégorisation opère dans et par une permutation sans retour, elle traduit a priori tous les éléments employés en une forme qui leur est étrangère.

En perturbant ainsi irrémédiablement la chronologie selon laquelle nous avons coutume d’ordonner les différentes techniques, l’artiste omet élégamment d’agiter le médium vidéo comme un simple fanal obscur du progrès . Ce n’est pas par sa nouveauté , mais par la désynchronisation qu’elle produit que l’oeuvre atteste sa contemporanéité.

Mais la dimension technique de La Cargaison ne s’épuise pas dans ses significations allégoriques, elle désigne tout autant la puissance qui fait exister les phénomènes que nous voyons : la projection intermittente d’états liquides qui fait apparaître le rythme de la mer, les enregistrements divers qui font exister les sons environnants : le cri de l’oiseau, la corne de brume, le bruit de la mer, du moteur.

Ici l’artifice technique est cela même qui fait advenir les phénomènes, qui en constitue la dynamique. L’artifice ne renvoie pas au pouvoir de la technique et à sa logique de maîtrise. Sous la forme de la puissance technique, il désigne bien plutôt l’agencement de la réalité, de l’oeuvre. L’artifice n’est pas extérieur au sensible, mais le déplie dans l’espace et dans le temps : il en articule la manifestation. La technique qui opère dans La Cargaison invente des liaisons là où celles-ci font défaut, produit des différenciations là où elles n’étaient pas encore.

Sur l’écran se déplie une image de la mer, à travers une dynamique qui en module l’intensité, déplace les quantités d’eau. Mais cette représentation de la mer à son tour s’efface, emportée par le mouvement même qui la fait advenir. Ce qui émerge alors, dans le rythme qui sans cesse constitue et inachevé ce qui se donne à voir, n’est plus telle ou telle image, mais bien la dynamique même de l’apparition-disparition. Ici l’artifice ne déplie pas simplement une image dans la forme du temps et de l’espace, c’est le contraire qui a lieu. En dépliant une étendue d’image, la puissance technique agence un pli d’espace-temps*.

La traversée n’est plus maritime, elle devient une traversée du hors-champ. Le déferlement des vagues s’excède dans ce puissant moyen d’expression par le vague (Delacroix) que sont les gestes de la peinture. Sur l’écran vidéo s’étale l’épaisseur d’un trait de couleur, des gouttelettes de matière ruissellent : une surface picturale naît sous nos yeux, littéralement. Tour à tour, on reconnaît le geste d’un Monet, le trait de Frans Hals. La vidéo répercute une mémoire de la peinture, elle fait jouer à sa surface l’écoulement de temps qu’arrêtait le plan du tableau. Sur son étendue surdimensionnée par rapport à la taille d’une peinture classique, l’écran expose la puissance que le tableau contenait jadis en une projection fixe. Fugitivement, le mouvement qui disloque matières, volumes et formes nous rappelle la manière qu’avait tel ou tel peintre de les faire tenir ensemble.

La Cargaison procède par décrochages. Son fonctionnement dépend de la dissociation simultanée du regard et de l’écoute, du passage par deux points de vues incompatibles, de la traduction du pictural en mouvement. Dans la mesure où elle dissout toute entité fixe, qu’elle nous fait traverser des combinaisons inédites entre les sens et le sens, la puissance technique mise en oeuvre dans cette installation atteste une complicité fondamentale avec l’imprévisible et l’accidentel, plutôt qu’avec le forçage propre à la clôture.

L’imbrication hétérogène, dans l’élément même de la technique, des dimensions signifiantes et sensibles des phénomènes, voilà ce qui caractérise l’artifice de La Cargaison . En inscrivant la question du sens de l’oeuvre entre les sens, entre l’entendre et le voir, entre la cargaison et ce qu’elle pourrait contenir, entre la peinture et la vidéo, l’artiste rend impossible la démarche classique qui consiste à aller chercher la signification derrière l’oeuvre. Ici, chercher le sens qu’il y a derrière ne peut plus faire référence à un intelligible au-delà du dispositif matériel, puisque pour comprendre nous sommes d’emblée obligés de conjuguer ensemble plusieurs questions : que signifie l’évocation du cargo? que recèle la cavité constituée par les cartons? à quelle dynamique nous confronte l’évanescence de l’image-vidéo?

Le matériel et l’immatériel se frôlent là où affleure le néant : alors que la forme de l’installation produit un creux en son centre, que la dynamique de l’apparition-disparition excède toute image, le vide de sens suspend la signification de l’oeuvre. Chez Jean-François Guiton, cette titillation du néant est une tendance caractéristique : elle passe aussi bien par la réinterprétation, maintes fois reprise, d’un emblème central de l’univers baroque, la tête de mort (Le temps d’un portrait ), que par un effort constant d’ajourer l’épaisseur du sensible, d’y laisser apparaître des trouées (La ronde ).

L’évanescence qui constitue les limites de La Cargaison marque en quelque sorte la butée sur laquelle, tôt ou tard, le spectateur qui parcourt l’installation ne manquera pas de tomber. L’expérience qu’il fait ainsi est une expérience singulière de l’absence : absence de cohérence, absence du tout, absence de stabilité. L’inquiétude que nous transmet l’oeuvre n’a pourtant rien d’une fureur nihiliste, bien au contraire. Simplement, elle s’adresse avant tout à notre capacité de nous rapporter à ce qui n’est pas là, et à ce titre elle ne fait rien d’autre que nous adresser l’énigme de l’art lui-même. Car que désigne l’art, sinon cette propension à produire la communauté du présent et de l’absent, à faire exister ce qui n’est pas encore, bref : à inventer?

 

Antonia Birnbaum, Lisboa, mars 1998

 

 

 

* Ces réflexions sont largement inspirées par un échange que j’ai eu avec Paul Guérin à propos de l’installation. Qu’il en soit remercié.