Flüchtiger Augenblick

Zur Rolle von Bild und Klang in den Videoarbeiten von Jean-François Guiton  

 

Peter Rautmann, Nicolas Schalz

in Catalogue abwechselnd gleichzeitig - gleichzeitig abwechselnd, Verlag das Wunderhorn GmbH, 2001 

 

Ausgangspunkte

 

Die künstlerischen Arbeiten von Jean-François Guiton umfassen selbständige Videos, Künstlerfilme und Video-Installationen. Rauminstallationen können auch in Videos einmünden oder in einem Wechselverhältnis zu letzteren stehen. Schwerpunktmäßig konzentrieren wir uns in diesem Essay auf die autonomen Videos.

 

Zentral für ein Video ist, im Unterschied etwa zum Tafelbild, die mediale Ordnung der visuellen Bilder in einer zeitlichen Struktur. Wie auch immer diese beschaffen sein mag - als Evozierung eines Zeitablaufs, als Zeitlupe oder Zeitraffer, in einem sprunghaften Verlauf, fragmentarisch, überlappend, sich dehnend oder gar zu einem zeitlichen Stillstand tendierend - der Parameter Zeit bildet die Grundlage. Zudem kommt hinzu, im Unterschied zu dem historisch vorangehenden Zeitmedium Film, daß es keine zeitliche Differenz zwischen Aufnahme und deren Wiedergabe mehr gibt. Dieses clos circuit-Verfahren bildete den Ausgangspunkt für die eher dokumentarische Frühphase des Videos in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Heute, in der Wende zum 21. Jahrhundert, ist zu solchen Anfängen eher eine Distanz zu verzeichnen, einerseits die künstlerische Eigenständigkeit des Mediums in der spezifischen Untersuchung der Zeit, andererseits auch die mediale Auseinandersetzung mit der Tradition der Künste. Ein besonderes Gewicht bekommt letztere aufgrund einer radikalen Umschichtung in dem Leitmedium der visuellen Moderne, der Malerei. Auch die Raumkunst Malerei muß zunehmend in einer zeitlichen Struktur gesehen werden, wobei Zeit nicht so sehr als linearer Zeitverlauf aufgefaßt wird, sondern eher in Zeitpartikeln, in Zeitballungen (wie bei Twombly etwa) oder in farbiger Gliederung oder Staffelung, in einem meditativen Sinn, wie bei Rothko, oder auch in der Wahrnehmung zurückgebunden wird, wie bei Turrell. Solche Phänomene öffnen nun ihrerseits neue Anknüpfungspunkte für die Videokunst.

 

Das konstituierende Moment einer Zeitbearbeitung ermöglicht natürlich auch neue Aspekte einer Verbindung und Verzahnung von visuellen und akustischen Bildern, von Kunst und Musik, von Bild und Klang. Der Einbezug des akustisch-musikalischen Elements erscheint uns ein in der bisherigen Auseinandersetzung mit dem Werk von Guiton unterschätzter Bereich zu sein. Es handelt sich dabei nicht um spezifische Vertonungen für einzelne Filme, sondern um ihr akustisches und klangliches Environment" oder Gewand.

 

Das Musikalische in den meisten der Videos von Guiton ereignet sich auf einer Grundlage von "musique concrète", d. h. von in der Umwelt aufgelesenen, gesampelten und verarbeiteten Klängen bzw. Geräuschen; deren intensivster Parameter ist der Rhythmus, konkret: Das Klanggewand wird von unterschiedlich repetitiv verlaufenden rhythmischen Zeitstrecken dominiert. Dieses Klanggewand steht immer in Relation zum Bildkörper - beide formen und beeinflussen sich gegenseitig und die Bedeutung des Ganzen baut auf diesem jeweils spezifischen Zusammenspiel auf: grundsätzlich gibt es in den Videos eine ausgeglichene Balance zwischen Bild und Klang, in einigen liegt der Primat jedoch im Bildlichen, in anderen im Klang oder Ton.

 

 

Zeitbogen von Tramage (1999) zurück zu Holzstücke (1982) 

 

Tramage 

In dem von Guiton kreierten Titel Tramage , einer sinnreichen Wortverschachtelung, laufen viele Bedeutungen oder Assoziationen zusammen, die alle für eine Interpretation dieses Filmes nützlich zu sein scheinen: "trame" (frz.) - ein Leit- oder Lebensfaden, eine Versuchsanordnung, ein Rahmen ("frame", engl.), ein Raster; "tram" - die populäre Abkürzung für "tramway"; "ramage"- Ranken (von Blumen), Gesang oder Zwitschern (der Vögel), Singsang; schließlich "hommage" - Widmung.

 

Tramage ist in hohem Maß ästhetisch charakterisiert durch das eingangs angesprochene Ineinandergreifen von visuellen und akustischen Aspekten. Dabei spielt der Rhythmus eine ausschlaggebende Bedeutung. Die Bilder sind in einer zeitlichen Struktur geordnet, die dem Wechsel von Beschleunigung und Verlangsamung folgt und sich vom Einfachen zum Komplexen, vom Abstrakten zum Konkreten auf- und auch wieder abbaut. Die Zeitlichkeit der Bilder meint auch deren Ineinandergreifen, ihr Gegeneinandergeführtwerden, ihr Sich-Überlappen, Sich-Durchdringen: letztlich ihre Veränderung. Zeitlichkeit und Veränderung werden anschaulich in einer Struktur der Wiederholung: Die blauen Bildstreifen wachsen von einer Monitorseite ins Bild, immer wieder verschwindend, wieder auftauchend, dabei kontinuierlich zunehmend, bis sie das ganze Bild ergreifen. Das gleiche geschieht von der gegenüberliegenden Seite, bis beide sich in der Bildmitte treffen und überlagern. Es ist keine maschinelle Aneinanderreihung, sondern eine pulsierende, voller Leben.

 

Strukturell stellt sich eine Art Rahmenordnung aus mehreren Sequenzenblöcken (insgesamt vier) her, deren zweite und zeitlich etwas kürzere Hälfte in asymmetrischer Spiegelung Sequenzen aus der ersten Hälfte wieder aufgreift und an den Anfang "zurückspulen" läßt. Mit dem dritten Sequenzenblock beginnt der Höhepunkt, in dem schnell wie in einem Allegro furioso die einzelnen Sequenzen aufeinanderfolgen bzw. -prallen, immer wieder auch unterbrochen werden.

 

Beherrschend ist ein lichtes, meditarranes Blau, das allmählich den Bildschirm erobert, und durch die dazwischen geschossenen orangefarbigen Streifen eher noch gesteigert wird. Die Farbe ist präsent und allgegenwärtig; sie erzeugt einen Tiefenraum, der an Weite, an azurfarbigen Himmel denken läßt. Der erste Teil ist wie eine Hommage an die Farbe und ihre sinnliche Ausstrahlungskraft. Sie ist so präsent wie sie es nur auf Bildern von Barnett Newman sein kann. In der Präsenz der Farbe ist das Video auch eine Hommage an die Malerei, die abstrakte Malerei, und eher mit befremdendem Erstaunen registriert man unerwartet, daß es sich bei dem lichten Tierblau um die Oberfläche einer Tramwand handelt. Aus der abstrakten Farbstreifenmalerei baut sich ein unerwarteter Wechsel zu einer figürlich bestimmten Welt - der Tramfahrererin - auf, durchsetzt mit abstrakten Folgen und einer größeren Auflösung zum Schluß des Videos. Gerade in dieser abstrakten "Frühphase" setzt sich Guiton mit Farbe als Parameter des Mediums Malerei auseinander und läßt Farbe gleichsam sich selbst organisieren, in abrupten Wechseln der Schnitte wie in pulsierender Organik der Farbschichten selbst. Die Konkretion in die Gegenständlichkeit der Tram ist gleichsam ein Aufmerksamkeitswechsel, der eine neue Bedeutung schafft, und mit der Figürlichkeit der Fahrererin einen, wenn auch flüchtigen, Höhepunkt setzt.

 

Bemerkenswert ist, daß das Video bildlos, also rein klanglich beginnt, dies noch, bevor die blauen Vertikalstreifen einsetzen. Ein hoher Ton wird hörbar, den man auf Anhieb nicht bestimmen kann, bald jedoch wird man ihn als einen "musique concrète"-Klang identifizieren, einen "Originalton", wie Jean-François Guiton sagte: das hohe quietschende Pfeifen eines fahrenden Zugs oder einer fahrenden Bahn; er erscheint als Liegeklang, dann mischt sich ihm jedoch das tiefe und typisch ratternde Rädergeräusch eines Zugs dazu. Es beginnt eine Rhythmisierung, die sich aus folgenden Komponenten zusammensetzt: Ein weiterer hoher Ton kommt hinzu bzw. wird elektronisch aus dem ersten gewonnen, das Intervall einer nach oben ausschlagenden kleinen oder Moll-Terz; ihr zunächst gelegentliches Einfallen intensiviert sich ständig, mutiert zu rhythmischen Patterns, die sich schnell klanglich noch weiter ausdehnen: ein hoher "Schlagklang" (Geräusch einer Weichenverschiebung) kommt dazu, gefolgt von tieferen Klängen, die das typisch Hauchige von Holzblasinstrumenten zu haben scheinen und eine Art "Holzbläser-Staccato-Harmonie" bilden (obwohl die elektronisch verarbeiteten Klänge alle aus dem initialen Pfeif-Quietsch-Ton stammen), dies in dem Augenblick, wo der orangenfarbige Streifen dazu kommt. Danach folgt noch ein monotones rhythmisches Einton-Kontinuum, zusammen mit den blauen von links nach rechts durchlaufenden Vertikalstreifen.

 

Man ist geneigt zu sagen: dies ist eine musikalische Ouvertüre, dies ist das akustische, klangliche Portal des ganzen Videos; dem würde entsprechen, dass sich in der zunehmenden Intensivierung der musikalischen Repetitionsgesten eine ästhetische Grundintention des Videos ankündigt: strukturell eine "Geschichte" um Verdichtung (und Auflösung), der semantisch eine Geschichte um Vorübergehen, Vorbeifahren, um flüchtige Begegnung, um Passage, Durchgang, Näherkommen und Sich-Entfernen übergeordnet ist. Wenn die "abstrakte" Sequenz der sich allmählich eindringenden Vertikalstreifen einsetzt, nimmt sie den Intensivierungscharakter der Musik an und intendiert ihrerseits den Zugang, die Vorbereitung auf eine Erzählung, die mit dem deutlichen Eintritt des Figürlichen definitiv in Gang kommt.

 

Im zweiten Teil (ab 3' 55"), der Fragmente des ersten aufnimmt und sich vollends ins Figürliche wendet, verstärkt das klangliche Geschehen den aufbauenden wie sich selbst wieder auflösenden Charakter dieses Teils; die Bild-Durchlöcherungen gewinnen durch die sie sekundierenden Klang-Durchlöcherungen eine hohe melancholische Intensität, im Sinne einer unterbrochenen Assoziationskette über Zerfall und Verschwinden. Diese Sequenz scheint notwendig, um das Allegro furioso zu Beginn des dritten Teils umso plastischer in Erscheinung treten zu lassen. Die Bewegung der Bilder schlägt plötzlich (bei 7'10") in schnelle Sequenzen um, im gleichen Maß wie auch die Klangereignisse hier kulminieren: höchste Intensität der einsetzenden Repetitionsstrukturen; auch die Klangdynamik geht ins crescendo über; die klangliche Kulmination assoziiert einen relativ hohen Gesamtklang, wie aus einem Topf, in dem leicht schleifende Klänge herumgerührt werden. Der ganze Teil mutet an wie ein Rondo, in dem die Allegro furioso-Sequenz zur zentralen, mehrfach wiederkehrenden Hauptsequenz mit Ripieno- oder Tutti-Charakter wird und sich zwischen die einzelnen Folgen dieser Hauptsequenz Interludien schieben, Interludien, die Unterbrechungsstrukturen darstellen; eine erste davon setzt schon bei 7'50" ein, gefolgt von der Nummernsequenz 02/03 (Nummer der Bahn?); eine zweite greift diese Nummernsequenz auf, grundiert auf einem leisen dumpfen Räderrollen und abgelöst von einer Sequenz aus Pausen, blauen und orangenfarbigen Vertikalstreifen, wieder Pausen; eine weitere assoziiert eine Melodie aus Quint-, dann Dreiklangsstrukturen; wieder eine andere zitiert Geräusche der fahrenden Bahn, Klingeln, dazu Bremsgeräusche, während sich das Bild in ein totales Blau verwandelt; in diese Bläue hinein mischen und verweben sich immer intensiver Sequenzen aus figürlichem Material: Bahn, ihre Türen, ihr Türknopf, Passanten; der Kopf der in der Bahn sitzenden Frau erscheint ein paar Mal; wieder Passanten, man hört nur deren Schritte. Die Allegro furioso-Ripieno-Sequenz setzt ein letztes Mal ein, bildlich begleitet von dem schnellen Ineinandergeschiebe der Bahntüren, das Bild der Frau erscheint zum letzten Mal, dann fährt die Bahn an, verschwindet in der wiederkehrenden Bläue der Schirmoberfläche.

 

Der Schlußteil ist eigentlich nur eine Coda (von einer runden Minute Dauer); klanglich beginnt er mit der Verselbständigung der Fahrgeräusche der Bahn, die zum gleichmäßigen Patternnetz mutieren; das Klanggeschehen verschwindet in dem Maße, wie sich die Bilder auflösen, d.h. das Blau der Vertikalstreifen allmählich erlischt. Der Schluß kehrt in das Nichts zurück, aus dem das Ganze sich am Anfang herausgeschält hatte.

 

Es gelingt Guiton in Tramage aus dem Prozeß einer musikalisch-kompositorischen Verarbeitung Naturhaftes im Sinne von instrumental Geformten herauszulösen oder wenigstens zu suggerieren. Dieses Pendeln zwischen Originalton und Studioklang und wieder zurück zu einer Originalton-Suggestion ist ein faszinierendes Klangmodell, mit dem Guiton auch in anderen Videofilmen arbeitet. Dieser klanglichen Struktur entspricht die visuelle, die in ihrem Verhältnis von abstrakt-konkret-abstrakt einem ähnlichen Wechsel der Bedeutung folgt. Dabei prägt die Musik sehr stark den "gebrochenen" Charakter innerhalb der Bilderwelt der Interludien emotional mit. In der Coda des Videos, die inhaltlich wieder an den Anfang zurückführt, ist die Bild-Klang-Relation vollkommen ausgeglichen, insofern als beide Ebenen synchron ins Verlöschen zurückgenommen werden.

 

Tramage bearbeitet das Moment des Flüchtigen. Diese Zeiterfahrung ist nicht, wie wir gesehen haben, im Sinne eines flüchtigen filmischen Eindrucks oder einer Verwischung präsent, sondern in einer strukturellen Gliederung der Zeitfolge, die sich ihre wesentlichen Merkmale aus einer rhythmischen Bewegungsgliederung holt, die akustisch unterstützt und mitgeprägt wird. Die Viererteilung, die variierende Wiederholung im dritten Teil, auch die gegenläufigen Bewegungsrichtungen gliedern alle die Form der Bewegung, sie führen aber auch zu einer Steigerung vom ersten Auftauchen der Trambahnfahrerin bis zu ihrer nochmaligen, intensiven Erscheinung und ihrem erneuten Verschwinden.

 

In dem Moment des Flüchtigen wie dem Auftauchen der Frau sehen wir eine doppelte Erinnerung an Charles Baudelaire: Baudelaire als Schriftsteller und Kritiker wie als Dichter, so daß die unterschwellige Anspielung im Titel (Tramage = Hommage) auch als eine Hommage an den Dichter der Blumen des Bösen zu deuten wäre. In seinem Essay über die Modernität charakterisiert Charles Baudelaire diese als ein doppeltes Phänomen: "Die Modernität ist das Vergängliche, das Flüchtige, das Zufällige, die eine Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist. (...) Mit einem Wort: damit jede Modernität einmal Antike zu werden verdient, muß die geheimnisvolle Schönheit, die das menschliche Leben ihr unwillkürlich verleiht, herausgefiltert worden sein" (1). Diese Definition entspricht genau dem, was in Tramage sich vollzieht: Guiton sucht sich sein Grundmaterial in der Realität, das dann im Studio, am Schneidetisch, einer zeitlichen Strukturierung unterzogen wird; erst in der Schnittfolge, in der Montage der sich wiederholenden Großstadtbilder entsteht das sich einprägende und herausgehobene "Bild" der Flüchtigkeit.

 

Entscheidend für diese Bildlichkeit ist, daß es sich nicht um eine bloße Folge sich überlagernder Blau-Sequenzen, durchschnitten von orangefarbigen Streifen und durchlöchert von Schwarzbildern handelt - so wichtig diese Basis ist -, sondern daß das Ganze in dem Bild einer Frau, einer Fahrerin in der Trambahn mündet: Im Profil sitzend, wendet sie den Kopf nach außen; es ist ein anonymer Blick, unbestimmt in die Ferne gerichtet, nur kurz scheint sie ein Gegenüber zu fixieren. Durch diesen Außenblick und die rote Signalfarbe ihrer Jacke zieht sie die Aufmerksamkeit des Betrachters unwiderstehlich an, zumal sie sogleich wieder verschwindet, um dann erneut aufzutauchen. Gerade dieses Verschwinden und unerwartete erneute Auftauchen spannt die Neugierde des Betrachters, der doch von ihr räumlich getrennt ist wie zeitlich durch das unwiderruflich Vorbeiziehende und Entschwindende der Bahn. Wieder läßt sich an Baudelaire denken und zwar an sein berühmtes Gedicht À une Passante : "Der Straßenlärm betäubend zu mir drang. / In tiefer Trauer, schlank, von Schmerz gestrafft, / Schritt eine Frau vorbei, die mit der Hand gerafft / Den Saum des Kleides hob, der glockig schwang; (...) Ein Blitz ... dann Nacht! - Du Schöne, mir verloren, / Durch deren Blick ich jählings neu geboren, Werd in der Ewigkeit ich dich wiedersehn?" (2) Hier kommt in poetischer Weise das zusammen, von dem Baudelaire in seiner Modernitäts-Definition spricht: das Flüchtige und das Ewige, nur wird es hier zum Sprachklang, was allerdings nur die französische Fassung verrät: "Soulevant, balançant le feston et l'ourlet (Den Saum des Kleides hob, der glockig schwang)". Im Sprachklang der Worte sucht Baudelaire eine Schönheit, die das azurne Blau und seine eingesprengten Kontrastfarben in Tramage auf der visuellen Ebene erreichen. Insofern das Bild der Schönheit aber ein flüchtiges, unerreichbares ist, wird À une Passante auch zur Allegorie der Schönheit in ihrer Vergänglichkeit. Etwas von dieser Trauer nimmt Tramage in dem Motiv der Regentropfen auf, die auf die Glasscheiben fallen und das Bild der "Passante" zum Verschwimmen bringen. So ist Tramage auch ein Preis der Schönheit in ihrer Vergänglichkeit.

 

 

Holzstücke 

Nachdem wir ein spätes Video behandelt haben, scheint es uns sinnvoll, an den zeitlichen Anfang der Video-Arbeiten von Jean-François Guiton zurückzugehen, an das noch analog hergestellte Band mit dem Titel Holzstücke , das 1982 entstanden ist. Auf diese Weise wird es uns möglich sein, die Spanne zu präzisieren, die im bisherigen Oeuvre zurückgelegt wurde; zu bestimmen also, was an Ansätzen geblieben ist und was sich wohin verändert hat.

 

Holzstücke ist eine auf Slapsticks beruhende, geradezu chaplineske Arbeit, voller umwerfender Komik und Spannung, ausgerichtet auf den Suspense mit eingelösten und nicht-eingelösten Erwartungen. Dies ist umso frappierender, als nicht Personen Inhalt sind, sondern Dinge, "Holzstücke" eben, die in mehrere akrobatische, "halsbrecherische" Balanceakte gebracht werden, und dabei, bis auf eine Sequenz, natürlich mit Getöse in sich zusammenfallen, dann aber elektronisch in den Erstzustand zurückgebracht werden, gewissermaßen dabei neuen Atem schöpfen. Das Geräusch der zusammenfallenden Hölzer (es sind eigentlich Bretter-Arrangements), ist wieder eine reine "musique concrète"; insofern kommt es bei dieser Videoarbeit, musikalisch gesehen, nur auf einen Parameter an, auf die Rhythmus-Gestaltung.

 

Es folgen sich, durch knappe Pausen unterbrochen, insgesamt sechs Sequenzen und alle leben aus der Spannung, wann und wie denn der Zusammenbruch erfolgen wird. Zeigt schon die zweite Sequenz sich als virtuoses und geradezu absurdes Spiel zwischen Destruktion (Zusammenbrechen eines Bretterhaufens) und Re-Konstruktion (elektronisch wiederhergestellter Erstzustand des Haufens), wobei die Klangrhythmik das destruktive Moment betont, so kennt die vierte Sequenz kein Pardon mehr in Bezug auf das infernalische Spiel zwischen Destruktion und Re-Konstruktion: ein ohrenbetäubendes Ostinato aus Achtelschlägen, ein gehämmertes, nicht enden wollendes Continuum, die grotesk absurde Courante sozusagen in der sechsteiligen Suite. Es ist ein grandioser Einfall des "Komponisten", daß er die fünfte Sequenz beim reinen Balanceakt und damit beim Spiel mit der (enttäuschten) Erwartung eines Zusammenfalls beläßt; musikalisch unterstreicht er diese totale Differenz, indem er auf die fortissimo-Sequenz Nr. 4 die Tacet-Sequenz Nr. 5 folgen läßt. Der kurze sechste Teil, der Abschluß, erscheint wie die Coda-Reminiszenz auf die zweite und vierte Sequenz; dreimal noch fällt der zwischendurch rekonstruierte Bretterhaufen in sich zusammen.

 

La longue marche 

Hier sei kurz noch auf eine andere Arbeit eingegangen, die vom Rhythmischen her sicher eine der faszinierendsten ist und die Differenzierung des Rhythmischen geradezu zum Mittelpunkt und Ziel hat; dementsprechend ist der Bildanteil eher auf das Wesentlichste reduziert. Es handelt sich um das Video La longue marche von 1987.

 

Der Inhalt ist schnell erzählt. Zuerst hört man Schritte im Schnee, laut knirschend, dann sieht man von oben herab auf zwei Füße in dicken Lederschuhen, die unablässig nach vorne ausschreiten, aber ohne je die Person wahrzunehmen, die da geht oder, besser gesagt, marschiert. Am Grundgestus des Marschierens ändert sich bis zum Schluß eigentlich nichts, außer daß seine Kadenz sehr oft wechselt und das Gehen über Schnee mitunter auch auf (verschneitem) Steingeröll oder holzartigen Planken weitergeht und dann einen etwas anderen Klang annimmt. Manchmal öffnet sich das Bild auf eine Winterlandschaft aus grauweißen Wolkenschwaden. Inhaltlich weist das Video, wie der Titel sagt, auf einen "langen Marsch", fast könnte man sagen, auf einen langen, weil ziellosen, somit auch eher bedrückenden und melancholischen Marsch, denn auf ein unbekümmertes Schreiten.

 

Musikalisch entsteht hier eine rhythmische Studie aus der Differenz von Normalschritt-Verschnellerung-Verlangsamung, zentral eine Studie über den Gegensatz von accelerando und ritardando. Desweiteren verändern sich Betonungen des Marschierens von der charakteristischen Eins auf synkopische Verzerrungen hin oder sie überstürzen sich hektisch; mal wird der Schritt nur eines Fußes von dem anderen abgetrennt, isoliert und dann zu schnellen, mechanischen Repetitionen verselbständigt. Immer wieder kommt es zu solcher Pattern-Bildung und überhaupt wechseln die rhythmischen Patterns oder Ostinati sehr oft; in der Mitte etwa folgen sie sich in einer Art virtuoser Stretta, dann wieder werden die Schrittfolgen gestört, geraten ins Stolpern. Was hier technisch beschrieben wird, dient einer inhaltlichen Interpretation: Die rhythmische Differenzierung steht für das, was die bewußte Monotonie der Bilder verschweigt, für die Affekte, das Hin-und-Her der Emotionen, Ängste, Hoffnungen, Ratlosigkeiten, die im Innern der marschierenden Person ablaufen - die Musikalisierung decouvriert das psychische Intérieur des "langen Marsches".

 

 

Weitere Arbeiten

 

 

Coup de vent 

Coup de vent (1990) ist eine der komplexesten Videoarbeiten Guitons, in der im hohen Maße an die Imaginationsfähigkeit des Betrachters appelliert wird. Dies setzt schon im Videotitel ein: "Coup" hat viele Synonyme, meint zunächst Schlag oder Stoß, auch Stich, Hieb, sogar Knall, Schuß, des weiteren Schlag im Sinne von Schock, Schicksalsschlag. "Vent" heißt Wind, Luft, Atem, auch Sturm, Orkan, Rauschen. Ein "coup de vent" ist an erster Stelle ein "Windstoß", meint sekundär aber auch Varianten dieses Grundgeräuschs wie Lufthauch, Orkanböe, Atemzug, Schlag durch die Luft.

 

Auch die einzelnen Motive werden mehr angedeutet als gezeigt und wirken so im Kopf des Betrachters nach: Der ganze Film scheint als Basis die Dunkelheit eines Raumes der Erinnerung zu haben, in dem Fetzen, Fragmente von Erinnerung aufblitzen, von einem Windstoß (coup de vent) aufgewirbelt, ehe sie wieder in der Dunkelheit verschwinden: ein Raum der Erinnerung aus Lauten, Geräuschen, Stimmen (Hufgeklapper, Pferdegewieher, der scharfe Laut von Windböen, das Knattern von Tuch), Gesten und Zeichen (eine handschuhgeschütze Hand, die eine runde Stange als Waffe umfaßt und in schnellen Bewegungen gegen einen unsichtbaren Gegner richtet, ein aus der Dunkelheit sich herausschälender Oberkörper in blauem Pullover, auftauchend, sich aufbauschend, sich drehend und wieder versinkend), Bewegungen/Rotationen: ein rhythmisch immer wiederkehrendes aufgespanntes weißes Tuch, begleitet von einem harten Schleifton.

 

Musikalisch am auffälligsten ist eine am Ende des ersten Drittels unerwartet einsetzende Fanfarenmusik (mit Trompeten, Posaunen und Schlagzeug); in sie verwoben ist der von einer Männerstimme gesprochene Satz "Von dieser Stunde an wird jeder wissen, daß eure Unbesiegbarkeit nur eine Legende ist", der mit lautem Lachen endet; die letzten Klänge der Fanfarenmusik schließen diese Sequenz ab. Das Lachen und die Fanfare (zusammen mit den Kampfgeräuschen aus einem Kung-Fu-Film zitiert) erklingen später noch ein weiteres Mal, markieren dann den Übergang zum letzten Drittel. Das vielfältige Arsenal akustischer Phänomene ist das eine, die Art ihrer punktuellen, sparsamen Dosierung und Verteilung das andere. Schon der Anfang ist ungewöhnlich: Der Ton, der Klang (pfeifender Wind, knarrende Tür, Wiehern und Galoppieren von Pferden) ist der eigentliche Ausgangspunkt: die Musik ist "vor" dem Bild, ist buchstäblich Vor-Bild für das Bild, anders gesagt: wird im Bild nach-geahmt. Es geht in Coup de vent zunächst um die von Guiton geliebte und mehrfach gestaltete Geschichte des Don Quichotte (nach Cervantes), der die alten Ritter des Mittelalters nachzuahmen sucht; wir wissen, daß alle seine Bemühungen jedoch vergeblich sein werden.

 

Wenn von "punktueller, sparsamer Dosierung und Verteilung" der akustischen Momente die Rede war, so gilt das insbesondere für den mittleren Teil, der noch stärker gebrochen wirkt als die beiden äußeren Drittel. Er enthält viele und relativ große Klangpausen; zum anderen setzt er mehr auf leise, sanfte Klänge (Atemgeräusche) oder dämpft die einzelnen Geräusche zum Dumpfen hin ab, so auch die Kampfgeräusche, die hier verstärkt, wenn auch nur äußerst fragmentarisiert, einsetzen. Es ist ein Teil der huschenden Bilder, wie es einer der huschenden, letztlich leisen Klänge ist. Nur einmal bricht ein starkes Windrauschen aus dem Feld der klanglichen Splitter, Andeutungen und Assoziationen heraus.

 

Am beeindruckendsten im dritten Teil erscheint eine zentrale Sequenz aus erstickten Schreien und abgedämpften Kampflauten; ihr folgt eine lange Stille, bevor noch einmal das Weggaloppieren von Pferden zu hören ist und mit einer Folge von Ausschnitten aus vorbeihuschenden Windmühlflügeln das Band fast lautlos abbricht.

 

Diese bildlichen wie klanglichen Abbreviaturen oder Skizzen erzeugen eine Art narrativer Handlung und, hat man erst das Tuch als die Flügel einer Windmühle identifiziert, liegt, wie schon gesagt, die Assoziation mit dem gegen die Windmühlen ankämpfenden Don Quichotte am nächsten. Das ist aber nur eine mögliche (Traditions)spur, die gelegt wird; es läßt sich auch an andere Geschichten denken, wie etwa an die von japanischen Samurais. Das alles sind beziehungsreiche Kopplungen selbständiger, autonomer Bildeinheiten, die erst der Betrachter vollzieht. Für solche Erzählungen "im Kopf" ist die spezische Bild- und Klangsprache Guitons, ihre Mixtur abstrakter und realistisch-figürlicher Bildeinheiten wie ihre eigentümliche Landschaft aus Klangtrümmern wichtig. Aus solchen Einheiten wachsen die imaginierten Kämpfe heraus: Kämpfe gegen imaginäre und reale Gegner, Kämpfe gegen den Wind und gegen die Windmühlen, Kämpfe des Lichtes gegen das Dunkel, Kämpfe der Farbe Blau gegen Weiß und Schwarz, Kämpfe, wohl auch, der Imagination gegen die mechanische Monotonie der Fernseh-Bilderwelt. Erst aus den leeren Dunkelräumen zwischen den Bildzeichen, aus Material-, Motiv-und Klangtrümmern, bauen sich die Geschichten der Betrachter auf, ihre eigenen Geschichten aus Kampf, vergeblichen Mühen und Anläufen, Intensität, Sieg und Niederlage.

 

Da Trapani 

Da Trapani (1992) ist der subjektive Blick auf die Geschichte um die Ermordung des Richters Falcone, seiner Frau und seines Leibwächters in Palermo durch die Mafia. Zu Beginn wird die Witwe des Leibwächters vor die Kamera gezerrt, um eine Aussage zur Tat zu machen; vor ihr eine Schar von sensationslüsternen Journalisten und eine riesige Volksmenge, die applaudiert, als sie die Worte ins Mikrophon weint: "sie wollen nicht ändern" (mit dem impliziten Unterton: sie wollen "nichts" an den Zuständen ändern, und: sie wollen "sich selbst" natürlich auch nicht ändern). Diese kurze Szene, die am Ende des Videobandes nochmals zitiert wird, bildet somit den Rahmen des Videobeitrags, dem es in seinem breiten Zentralteil um eine Anklage- und Trauerarbeit geht. Die Frage ist: wer sind "sie", die da nichts ändern wollen?

 

Unter den vielen Videoarbeiten Jean-François Guitons gibt es kaum eine, die so stark und fast ausschließlich mit der Kategorie der Wiederholung arbeitet und damit dieses formale und strukturelle Moment auch zur Hauptchiffre des Inhalts macht. Klammern wir die Rahmenwiederholung mit der weinenden Frau mal aus, klammern wir auch solche Phänomene aus, die nur einzeln, allenfalls zweimal vorkommen, so ergeben sich an wichtigsten, in mehrfache Wiederholungsstrukturen gebrachte Sequenzen: Die zentrale, weil am häufigsten, am Schluß geradezu bis zur Obsession (achtzehnmal!) repetierte ist die eines explodierenden und in Flammen aufgehenden Autos. Dieses Bild mit seiner "Tongestalt" (Detonationsknall und zischendes Geräusch des aufflammenden Feuermeers) löst musikalisch eine Rotationsstruktur aus, letztlich ein Rondo mit Ripieno-Charakter (vergleichbar der Anlage des dritten Sequenzenblocks in Tramage ), dessen Interludien aber selbst wiederum aus Binnen-Rondos bestehen, nämlich den Wiederholungen der anderen noch wichtigen Sequenzen. Diese sind: ein in Zeitlupe ablaufender Beerdigungszug mit vorbei defilierenden Carabinieris; diese Sequenz ist die am meisten variierte, insofern als die Polizisten mal wie erstarrt stehen, mal durch das Bild hindurch gehen, wie in einer Prozession; aus ihr lösen sich einzelne. Passanten und Zuschauer geraten ins Blickfeld, schließlich auch hohe Militärs. Weitere Wiederholungssequenzen sind: ein Polizeiauto mit rotierendem Blaulicht, eine Kirchenszene: Sie zeigt den Abschluß eines Gottesdienstgebetes durch einen hohen Würdenträger mit dem Text "der lebt und herrscht in alle Ewigkeit. Amen". Schließlich werden eine Reihe isolierter Gesichter eingeblendet; für Augenblicke werden ihre Angst und ihr entsetztes Verstummen festgehalten.

 

In Da Trapani gibt es keine Hierarchie zwischen Bild und Klang: beide sind aufeinander zugeordnet bzw. gehen ineinander auf: Dadurch wird der Gestus der Sequenzen insgesamt ritualisiert, man könnte sagen: die Katastrophe wird zum Ritual, das unabänderlich wiederholt werden kann. Das Wiederholungs- und Additionsprinzip beschwört das Immergleiche, das unaufhörlich Schreckliche, anders gesagt: Das Anonyme wird durch die Wiederholung nicht aufgeklärt, sondern in eine Art mystisches Arcanum gezogen; damit wird die Vergeblichkeit von subjektivem Leiden angezeigt. Im Rondo ripieno des explodierenden und flammenden Autos wird ein doppeltes Inferno zum Ausdruck gebracht, das sichtbare der Opfer, aber auch das unsichtbare, dahinter versteckte der Täter. Indem Bild und Musik nicht mit Entwicklung oder organischer Entfaltung arbeiten, allenfalls mit quantitativen Varianten des Gleichen, gerät die konkrete Geschichte zum fatalistischen Puzzle. Doch bleibt die Anklage nicht auf die Täter beschränkt, sondern das Wiederholungskarussell des Bandes zeigt auch die Unempfindlichkeit oder die Hilflosigkeit der Zuschauenden, ob das nun die Pflicht- oder Routinearbeit von Polizei und Militär betrifft oder die Gleichgültigkeit der Zuschauer oder die in sich "ewig" gleich kreisende politische Indifferenz der Kirche: Sie alle "wollen nicht(s) ändern", sie lassen zu, was zu ändern wäre und doch unabänderlich weiter geschieht. Die visuelle wie klangliche Formanlage als ein Rondo mit einem Ritornello ripieno und mehreren Binnen-Ritornellos schafft einen dichten Gürtel aus Rotationsbewegungen, der wie ein Netz der ausweglosen Verstrickung anmutet. Eine Abweichung von diesem Hauptgestus des Videos gibt es aber doch; sie verwirklicht sich in der Musik. Gegen Ende von Da Trapani nimmt man wahr, daß es ein Moment innerhalb der akustischen Ebene gibt, mit dem qualitativ "gearbeitet" wurde: Die sirenenhafte "Signalmusik" von Polizeiautos und Notarztwagen wird von Guiton in einen Veränderungsprozeß gebracht, insofern als sie immer stärker klanglich "abgesenkt" wird, bis daß sie in einer Orkustiefe nahezu verschwindet; dem entspricht eine abnehmende Dynamik und damit ein Gang in die innere Wahrnehmung, in die Stille. In diesem Augenblick schlägt der Anklagegestus in einen der Trauerarbeit um, in die schmerzliche Erkenntnis, daß die Dinge so sind (und bleiben), wie sie sind.

 

Den verlangsamten Fluß des Geschehens zerschneidet immer wieder brutal Explosion und Feuerwand als der Einbruch des ganz Anderen. Gegen diese unverhüllte Gewalt, kommt die Trauer und die Verzweiflung der Leidtragenden nicht an. Das Feuer löscht alles Leben aus, scheint gar den Bildschirm zu zersprengen, indem es alles vor seiner Gewalt niederreißt. Gegen die Bilder der Menge, der Polizisten, der Zuschauer und der Leidtragenden, gegen das Bild der Gesellschaft bleibt das Bild der Zerstörung, der Gewalt anonym. Es hat kein Gesicht, es ist der Einbruch archaischer, mythischer Macht, nicht in ihrer zu aktualisierenden Bedeutung, sondern in ihrer Irrationalität, ihrer Unverständlichkeit, ihres alles Maß sprengenden Gewaltpotentials. Es bräuchte eine kollektive, von einer Mehrheit von Änderungswilligen getragene Initiative, um den Status quo radikal und entscheidend zu brechen.

 

 

Ästhetische Schlußfolgerungen

 

 

Flüchtigkeit und Passage 

Guitons Videoarbeiten stehen im Kontext der sich seit den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelnden Videokunst. Bei deren maßgeblichen Vertretern läßt sich ein intensiver Umgang mit der Zeit und der Reflexion von Zeit als konstituierendem Merkmal beobachten. Es sei nur an die Arbeiten von Bill Viola erinnert. Beispielsweise kennzeichnet dessen The reflecting pool die Gleichzeitigkeit von Bewegung (die sich kräuselnde Wasseroberfläche des Schwimmbassins) und Erstarrung (der auf dem Scheitel des Bewegungsbogens angehaltene Sprung eines Mannes in das Wasserbassin), während in dem fast fünfzigminütigen, für das Fernsehen entstandenen Film The Passing , in dem wenige Motivsequenzen - Geburt, Tod, Schlaf und Erwachen, Zerstörung und Verfall, Gehen und Fahren, Licht und Dunkelheit - zu immer neuen Konstellationen von Veränderung gereiht werden, der Eindruck eines sich in der Vorstellung des Schlafenden abspielenden Lebensverlaufs und seiner Hinfälligkeit und Begrenzung evoziert wird. Neben anderen Videokünstlern wie Gary Hill oder auch Nam June Paik läßt sich solch künstlerischer Bearbeitung von Zeit auch die zeitgenössische Musik an die Seite stellen, wie etwa mit Mathias Spahlingers Orchesterwerk passage / paysage von 1989-90, eine Komposition, in der die Permanenz der Bewegung und Veränderung zum tragenden Thema wird. Arbeiten Guiton und Viola mit zeitlichen Momenten der Wiederkehr, der Wiederholung von Motiven, der Umkehrung von Zeit, ihrer Beschleunigung und Verlangsamung, um auf diese Weise eine künstlerische Zeit, die Eigenzeit des Kunstwerks gegenüber der linear gerichteten Zeit des alltäglichen Lebens zu gewinnen, so zielt Spahlinger mit der Vorstellung andauernder Veränderung auch auf einen philosophischen Begriff von Zeit, als einer notwendigen andauernden Veränderung auch im politischen Sinn: Ordnung kann nur eine vorübergehende sein, muß ihrer eigene Aufhebung zum Ziel haben, um vor Erstarrungen und Hierarchisierungen zu schützen. Insgesamt ist bei Künstlern wie Komponisten der Umgang mit der Zeit auch eine Form der Erinnerung, die Hereinnahme oder die Reflexion des Vergangenen im Gegenwärtigen.

 

Die Bedeutung der Videokunst oder allgemeiner die Bearbeitung von Zeit in der gegenwärtigen Kunst hängt auch mit der grundlegenden Bedeutung zusammen, die die Kategorie der Geschwindigkeit in der zeitgenössischen Realität gewonnen hat. Von der Entwicklung von Maschinen im Industriezeitalter als schnelleren Beförderungsmöglichkeiten (Eisenbahn, Auto, Flugzeug - Durchbrechung der Schallmauer, Rakete - Durchbrechung der Hitzemauer), der Entwicklung von Übertragungsmöglichkeiten (Funk, Elektronik), bis zu den elektronischen Medien mit Lichtgeschwindigkeit reicht die Dynamik der Beschleunigung. Im Golfkrieg führte dies erstmalig zu Echtzeittechnologien, in dem der Fernsehbetrachter zum (ohnmächtigen) Teilnehmer des Raketenbeschusses auf Bagdad wurde. Solchem Geschwindigkeitsrausch wollen die Künstler keinen Tribut leisten. Die Erfahrung von Zeit bildet zwar die Grundlage ihrer künstlerischen Arbeit, aber im Sinne einer Zeitgewinnung: Zeit für einen Raum der reflektierenden Vorstellung und Wahrnehmung von Zeit, sei es im visuellen, sei es im akustischen Sinn. Es ist ein Signum unserer Zeit, daß sich an die Kategorie der Geschwindigkeit fast automatisch die des Flüchtigen, Vorübergehenden, zugleich Sich-Wiederholenden koppelt; dies kennzeichnet, außer den bereits besprochenen, noch viele andere Videoarbeiten und Installationen Guitons, so In der Arena , Balanceakt oder Pour faire le portrait d'un oiseau .

 

Der neue Umgang mit der Kategorie der Zeit, der in der zeitgenössischen Videokunst zum Ausdruck kommt, erfordert neue ästhetische Begriffe, die das Besondere dieser Zeiterfahrung zu benennen suchen. Es sind dies, da es um komplexe, nichtlineare Vorgänge geht, antinomische Kategorien, die Polares bündeln wollen. Wir haben sie mit dem Oberbegriff der "Passage" in vier Kategorien zu skizzieren versucht: l. die Erfahrung von Einmaligkeit und Veränderung, 2. die Einheit von Bewegung und Stillstand, 3. die Verknüpfung von Gegensätzlichem und 4. die Entdeckung von Varianten (3). Die Arbeiten von Jean François Guiton sind in hohem Maße von solch ästhetischem Bewußtsein getragen: In der vierten Kategorie lassen sich beispielsweise Bewegungen in Kreis- und Spiralform denken und so entstehen Verkettungen, Variationen, Überlagerungen und Verdichtungen von Motiven, Formen und Anschauungen - eine zusammenfassende Beschreibung der Zeit in Tramage , wogegen in Holzstücke etwa eine Einheit von Bewegung und Stillstand (1. Kategorie) als zentrales Motiv vorliegt. Guitons Arbeiten zeigen damit, was Kunst im gegenwärtigen Augenblick sein kann: Erforschung von Grundlagen unserer Wahrnehmung und unseres Erlebens, die uns erst in die Lage versetzen, der Allmacht der Bilderwelt im Medienzeitalter nicht hilflos ausgesetzt zu sein, sondern ein selbstbewußtes Verhältnis dazu einnehmen zu können. Seine Arbeiten sind aufklärerisch in dem Sinne, daß sie uns nicht un-mündig oder, auf die Künste bezogen, un-sehend und un-hörend lassen wollen.

 

 

Flüchtigkeit und Tod 

Ein zunehmend beherrschendes Moment der künstlerischen Arbeit Guitons ist die Auseinandersetzung mit dem Tod, wie u.a. Da Trapani zeigt. Speziell sind es Totenköpfe, die sich in die Arbeiten einmischen - wie bei Voyages - oder bildbeherrschend sind, wie in Le temps d'un portrait . Aus vier Teilen setzt sich das Bild eines Totenkopfes zusammen, dessen Elemente von unterschiedlichen Köpfen stammen und sich nie wirklich zu einem Bild zusammenschließen; Fremdheit, Verfall, Höhlen und Dunkelheit bestimmen diese Landschaft aus Knochenformen. Am intensivsten erscheint die Todesthematik in der Videoinstallation La Ronde , die zuletzt in dem Ausstellungsprojekt der Hochschule für Künste im Bremer Dom 2000 zu sehen war. La Ronde besteht aus vier quadratisch zueinander gestellten Monitoren, deren Bildschirme von dem Flammenmeer eines Vulkanausbruchs erfüllt sind. Da der Boden des viereckigen Gehäuses eine Spiegelfläche ist, reflektiert diese das Flammenmeer unzählige Male, so daß der Eindruck eines unendlich in die Tiefe stürzenden Schachtes entsteht. Über diesem Schlund kreist ein sich drehendes Band von Totenköpfen. Assoziationen von Totentanz, Fegefeuer und Hölle stellen sich ein, das Thema ist gleichsam an einen seiner Ursprungsorte, den Kirchenraum, zurückgekehrt, denn die Installation war in dem dunklen, abgeschirmten Sockelraum des nördlichen der beiden Türme des Bremer Doms aufgebaut. Die Videoinstallation greift also ein christlich religiös-archaisches Thema auf, sucht die Grenze zwischen Leben und Tod auszuloten. Diese Grenze erscheint als Schock und daran ändert auch nicht die Tatsache, daß man die mediale Inszenierung als solche durchschauen kann; die maschinenartigen Geräusche - man assoziiert den Dampfhammer einer Fabrikanlage, also auch schon eine untergegangene Produktionsform - unterstützen den Eindruck. Gegenüber der Schreckensinszenierung mittelalterlicher Kirchenwände besticht La Ronde wiederum durch die aktuelle Form der Verbindung von Präsenz und Flüchtigkeit: Die Totenköpfe tauchen unentwegt auf und verflüchtigen sich genauso, sie sind nicht zu greifen. Das moderne elektronische Medium ruft alte archaische Bilder herauf, markiert aber nicht die Allmacht des Mediums, sondern der Natur: die zerstörerische Kraft des Urelements Feuer. Das technische Medium verweist auf Natur als ihr Anderes. Die Erfahrung des Gegenwärtigen wird zurückgebunden an mythische Bilder, deren Erinnerung im Gedächtnis auch der heutigen Menschen aufbewahrt sind - nicht, indem wir in sie hineintauchen, sondern uns mit ihnen und ihren Inhalten konfrontieren, auseinandersetzen.

 

 

Abschließende Betrachtung

 

Ruft man sich so zentrale Aspekte der Videokunst Guitons ins Gedächtnis wie ihre Bildlichkeit, ihre Affinität zum Klang, das Moment des Flüchtigen, die Todesthematik, scheint der Aspekt der Zeit der gemeinsame Nenner darzustellen. Guitons Äußerung, daß häufig eine Klangvorstellung den Ausgangspunkt für die Videoarbeiten bildet, hängt wohl mit diesem Zeitaspekt zusammen, denn Klang ist nicht ohne Zeitvorstellung, Zeitraffung und Zeitdehnung, denkbar. Klang und Rhythmus können von daher zum Strukturelement des Bildlichen werden.

 

Ein darüber hinausgehendes eigentümliches Merkmal ist der Abbreviaturcharakter innerhalb seiner ästhetischen Vorstellung, die dem Betrachter Freiräume für eigene Assoziationen gibt. Damit ist eine Kunst der Andeutung, des Fragmentarischen gemeint, die auch Aspekte des Spielerischen freisetzt: spielerisch im Sinne einer lustvollen Kombination selbstgesetzter Regeln wie deren Durchbrechung. Seine Arbeiten besitzenhäufig eine heiter-ironische Komponente, eine Fähigkeit, scheinbar sich widersprechende "Lösungen" in ein Bezugsfeld zu setzen und damit den Betrachter zu eigenen Stellungnahmen herauszufordern. Guiton ficht, metaphorisch gesprochen, mit leichtem Florett, nicht mit schwerem Säbel; ein mozartscher Esprit beflügelt vieler seiner Arbeiten. Das schließt tragische Momente (La longue marche , Da Trapani , La Ronde ) nicht aus; es geht dabei aber nie um Überwältigung. Guitons ästhetische Haltung läßt sich wohl am ehesten mit der Godards vergleichen, bei dem die Vielfalt der Konnotationen, das Schillernde der Bedeutungen, die Experimentierfreude sich mit künstlerischer Stringenz und sozialem Engagement verzahnen.

 

 

 

 

Anmerkungen 

(1) Charles Baudelaire, Werke, Bd. V, S. 226 f

(2) Charles Baudelaire, À une Passante , zitierte Verse im frz. Original: La rue assourdissante autour de moi hurlait. / Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, / Une femme passa, d'une main fastueuese / Soulevant, balançant le feston et l'ourlet; / (...) Un éclair ... puis la nuit! - Fugitive beauté / Dont le regard m'a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?

(3) Siehe hierzu: Peter Rautmann, Nicolas Schalz, Passagen. Kreuz- und Quergänge durch die Moderne , ConBrio-Verlag Regensburg 1998, S. 36-39