Hinters Licht

Gedanken zur Arbeit von Jean-François Guiton

 

 

Peter Friese

in Catalogue Jean-François Guiton, “Hinters Licht/Derrière la lumière”, Kunstverein Ruhr 2004 

 

 

derrière la lumière. Jean-François Guiton stellt mit seiner Arbeit „Hinters Licht / derrière la lumière“ eine Videoinstallation vor, welche er speziell für den Raum des Kunstverein Ruhr am Essener Kopstadtplatz entwickelt hat. Sie bezieht mit ihren bewegten Bildern und Klängen nicht nur den gesamten Ausstellungsraum, sondern auch den Betrachter mit ein, dessen Verhalten und dessen Reaktionen zu Bestandteilen der Arbeit werden. Zudem ist das bewegte Medienkunstwerk vor allem in den Abendstunden von außen durch das Schaufenster des Ausstellungsraumes einsehbar, so dass auch zufällige Passanten animiert werden, sich mit ihm zu beschäftigen und schließlich den Ausstellungsraum zu betreten. Und selbst nachts, außerhalb der offiziellen Öffnungszeiten des Kunstvereins, ist „Hinters Licht“ noch bis Mitternacht vom Platz aus zu sehen und durchaus in der Lage Neugierde zu wecken. Es handelt sich insgesamt um eine multimediale und interaktive, also die Wahrnehmungen und Aktionen des Betrachters integrierende und zu ihrem Thema machende Videoinstallation, mit der sich eine intensivere Beschäftigung durchaus lohnen könnte. Dieser kleine Katalog soll „Hinters Licht / derrière la lumière“ nicht nur für die Dauer der Ausstellung dokumentieren und begleiten, sondern mit Bildern und Texten auch über ihre naturgemäß begrenzte „Spieldauer“ hinausweisen. Dabei soll auch der für Jean François Guiton typische künstlerische Umgang mit neuen Medientechnologien im Allgemeinen und mit Video und Klang im Besonderen untersucht und dargestellt werden.

 

Rotierende Röhren. Die Grundlagen für Gutions Essener Arbeit bilden Bilder und Klänge, welche den Ausstellungsraum komplett neu definieren. Die auffälligsten Elemente dabei sind bewegte Projektionen von langen weißen Linien, die wie ein permanent rotierendes leuchtendes Geflecht die Wände und die beiden Pfeiler des Raumes bedecken. Es sieht auf den ersten Blick so aus, als stritten hier Laserstrahlen oder gar „Lichtschwerter“ mit- und gegeneinander, wie man sie etwa aus einem populären Weltraummärchen von George Lucas zu kennen glaubt. Doch bei genauerem Hinsehen erweisen sich die hellen Streifen als Videoprojektionen von langen Neonröhren, welche in ständiger Rotation und gegenseitiger Überlagerung den ansonsten ganz dunkel belassenen Raum in regelrechte Bewegung versetzen. Bei etwas Aufmerksamkeit lassen sich die Enden und auch die Fassungen der Leuchtkörper ausmachen. Es geht also nicht um den Einsatz allerneuester Medientechnologien, sondern um Aufnahmen der guten alten Neonröhre. Doch Guiton komponiert aus den Bildern der vorher von der Decke des Raumes aufgenommenen Leuchtkörper ein abstraktes Geflecht, er verwandelt die an sich banalen Alltagsgegenstände durch Dopplung und Überlagerung in ein bewegt rotierendes bisweilen auch irritierendes Mikado.

 

"musique concrete". Zusammen mit diesen rastlosen Bildern vernimmt man in Permanenz helle, feine, beinahe gläserne Töne. Diese nicht sehr laute, aber doch deutlich vernehmbare Klangkulisse bildet den akustischen Hintergrund für die besagten Videoprojektionen. Es wird von vornherein sinnfällig, dass diese Klänge etwas mit den Videobildern zu tun haben müssen, dass sie sie zumindest ergänzen oder gleichsam „untermalen“. Und bei genauerem Hinhören wird man gewahr, dass man es hier mit denjenigen Tönen, welche beim Startvorgang einer Neonröhre entstehen, zu tun hat. Lautmalerisch ausgedrückt vernimmt man also ein permanentes „Ping-ping-ping“, das die über die Wände huschenden hellen Streifen akustisch unterstützt. Guiton verdichtet die beim Schaltvorgang allenfalls einige Sekunden zu hörenden Geräusche zu einem andauernden rhythmischen Konzert. Parallel zum sichtbaren Geflecht der einander kreuzenden und überlagernden Lichtprojektionen hat er also einen akustisch verwobenen Klangteppich entworfen. Beides wird naturgemäß zusammen wahrgenommen und hat auch einen konkreten Bezug zueinander. Man könnte das, was man hört, als eine „musique concrete“ bezeichnen, eine Musik, welche aus im Alltag gefundenen, in besonderer Weise gesampelten und schließlich zu etwas Neuem „komponierten“ Klängen besteht. Und hier ist es nicht etwa eine erkennbare Melodie, die sich nachhaltig bemerkbar macht, sondern eindeutig der Rhythmus der immer wiederkehrenden Startertöne, welcher das akustisch Vernehmbare bestimmt und zugleich eine plausible Verbindung zum Sichtbaren aufweist. „Das Klanggewand wird von unterschiedlich repetitiv verlaufenden rhythmischen Zeitstrecken dominiert. Dieses Klanggewand steht immer in Relation zum Bildkörper - beide formen und beeinflussen sich gegenseitig und die Bedeutung des Ganzen baut auf diesem jeweils spezifischen Zusammenspiel auf (…).(1)

 

Inachis io. Den Mittelpunkt der gesamten aus sicht- und hörbaren Elementen bestehenden Arbeit aber bildet das Videobild eines bunten Schmetterlings in natürlicher Größe, das in einer kleinen Box zwischen den beiden Pfeilern des Raumes hängt. Der Schmetterling, offensichtlich ein Tagpfauenauge, wird hier in seinem Rahmen wie das Präparat einer entomologischen Sammlung präsentiert. Jedoch ist er hier nicht leblos aufgespießt, sondern bewegt er sich unablässig. In regelmäßigem Rhythmus öffnen und schließen sich die bunten Flügelpaare und offenbaren so immer wieder auf rotem Flügelgrund vier große schwarzumrandete zum Teil metallisch-blau schimmernde Pfauenaugen. Der Rhythmus dieses Flügelschlags, das stetige Öffnen und Schließen beginnt wie von selbst in der Wahrnehmung des Betrachters mit den rotierenden Bewegungen der Röhren und dem hörbaren Rhythmus der Starterklänge zu korrespondieren. Ja es scheint, als vermochte das sich bewegende Insekt die Bilder und Klänge im Raum zu dirigieren oder gar zu steuern, als könne der sprichwörtliche Lufthauch, den der Flügelschlag eines Schmetterlings erzeugt, eine Kettenreaktion, ein Miteinander von Bild und Klang erzeugen und als läge hier in dieser kleinen Box die „Schaltstelle“ der gesamten Installation, welche gleichsam den Mikrokosmos des Raumes dirigiert.

 

Entzugserscheinung. Geht der Betrachter auf den kleinen Kasten zu und nähert er sich dem bunten Insekt, um es ganz genau zu betrachten, erlöschen schlagartig die Bilder an den Wänden und alle hörbaren Töne. Entfernt er sich jedoch von diesem Punkt des Interesses, setzen das Klangkonzert und auch die Bilder wieder wie von selbst ein. Schon nach wenigen solchen Annäherungsversuchen wird notgedrungen klar, dass es der Betrachter selbst ist, der die Projektionen und Töne verstummen und auch wieder aufleben lassen kann. Oder besser gesagt, dass sein Bedürfnis, dieses Bild eines Schmetterlings etwas genauer zu untersuchen, die gesamte „Symphonie“ von Bildern und Klängen auszulöschen vermag. Diese an sich frustrierende Erfahrung wird, nachdem sie als programmatisch und deshalb unvermeidbar begriffen worden ist, auch als intentionaler Bestandteil der gesamten Installation erkannt. „Natur liebt es sich zu verbergen“ () (2) hat einmal der vorsokratische Philosoph Heraklit gesagt. Er achte mit diesem überlieferten Kernsatz an ein Dilemma, in dem sich unsere (westliche) Zivilisation befindet, voraus. Guiton scheint in der Tat so etwas wie ein Verbergen oder eine vom Betrachter selbst ausgelöste „Entzugserscheinung“ inszeniert zu haben. Es geht uns in dieser Videoinstallation so, wie jemandem der sich in der Natur einer laut zirpenden Zikade nähert, um sie ganz aus der Nähe zu betrachten, der sie aber durch seine Annäherung zum Verstummen bringt und auf diese Weise natürlich auch nicht zu Gesicht bekommt.

 

Nature Morte. Dem wohlwollenden Betrachter wird schon bald klar, dass er hier nicht den natürlichen Flügelschlag von „Inachis io“, wie dieser schöne Schmetterling wissenschaftlich (lateinisch/griechisch) heißt, vor sich hat, sondern dass es sich um computeranimierte Bilder handelt. Die anmutigen Flügelschläge sind in der Tat nicht von einem lebenden Insekt aufgenommen worden, sondern wurden stattdessen über ein bereits existierendes Foto generiert. Der wahre Ursprung dieses nur scheinbar lebenden Schmetterlings ist also nicht die „Natur“ als solche, sondern vor allem der Computertisch und die virtuose Handhabung von Bildprogrammen, welche Schmetterlingsflügel, symmetrisch zu spiegeln, perspektivisch zu verkürzen, und die Resultate dieser Manipulationen zu einer scheinbar kohärenten Bewegungssequenz zusammenzusetzen vermochten. Auf diese Weise konnte ein Bild scheinbar zum Leben erweckt werden. In der Tat sprechen vor allem die perfekte Regelmäßigkeit der Erscheinung und die Gleichmäßigkeit der Bewegungen der sich immer wieder öffnenden und schließenden Flügel für die Künstlichkeit des virtuellen Schmetterlings. Das Insekt als solches konnte längst tot sein, während sein computeranimiertes und dadurch im Grunde perfektioniertes Gegen-Bild über seine tatsächliche Abwesenheit hinwegzutäuschen vermag.

 

Apotropaion. Was wir als Betrachter bei diesem für mitteleuropäische Breiten sehr farbigen Schmetterling als besonders schön, auffällig und „dekorativ“ empfinden, ist eine von der Natur im Evolutionsprozess gleichsam ersonnene Maßnahme zur Abschreckung von äußeren natürlichen Feinden. Will etwa ein Vogel das Insekt fressen, vermag es durch das Öffnen seiner Flügel für kurze Zeit den Eindruck eines noch größeren Tieres, etwa eines Eulenvogels oder gar einer Katze, welche naturgemäß von Vögeln gefürchtet werden, zu erwecken. Diese Schrecksekunde zwischen Leben und Tod entscheidet oft zu Gunsten des Schmetterlings und seines Überlebens. Das medusenhafte Starren, die weit aufgerissenen Augen und die Tatsache, dass der eigene Blick einen Gegenblick auslöst, vermögen in der Tat ein Gegenüber abzuschrecken. Wir haben es hier so gesehen mit einer doppelten Täuschung zu tun: einerseits präsentiert Jean-François Guiton das computeranimierte Bild eines nur noch als Foto vorliegenden Tagpfauenauges, andererseits erweist sich das evolutionsbedingte Motiv der großen Augen als ein von der Natur selbst ersonnenes Täuschungsmanöver zur Abwehr äußerer Feinde. Wir haben es hier also mit einer sehr vielschichtigen Anordnung von Zeichensetzungen zu tun, welche von Guiton als reflektierte Bestandteile der Gesamtarbeit eingesetzt worden sind.

 

enlightenment. Das englische Wort für „Aufklärung“ verweist noch direkt auf die ambitionierte Vorstellung „Licht“ ins Dunkel der Welt und ihrer Geschichte zu bringen. Guitons sprichwörtlicher Bezug zu dieser Grundbedeutung und zivilisatorischen Absichtserklärung ist unverkennbar. Die meisten Titelgebungen seiner Werke enthalten immer wieder solche Verweise, Anspielungen und Mehrdeutigkeiten, welche sinnvoll mit der jeweiligen Arbeit zu korrespondieren in der Lage sind. Bei „derrière la lumière“ ist es in der Tat die mehrfache Anwendungs- und Auslegungsmöglichkeit des Begriffs „Licht“. Denn jemanden hinters Licht zu führen“ bedeutet im sprichwörtlichen und landläufigen Sinne »ihn vorsätzlich zu täuschen«. Doch wortwörtlich verstanden geht es darum, jemanden dorthin zu führen, wo der Lichtstrahl einer Lampe abgeschirmt ist, also „hinter“ das Licht, in einen Bereich, in dem man vielleicht nicht alles gleichzeitig sehen kann, in dem es aber auch naturgemäß keine Blendung mehr gibt. Wie von selbst kommt hier auch Platos berühmtes Höhlengleichnis ins Spiel, bei dem ein „Hinters Licht Führen“ die Trug- und Schattenbilder, denen man lange aufgesessen war, möglicherweise erst als solche begreifbar macht. Nimmt man diese Bedeutungsvarianten ernst, kommt man leicht zum Begriffspaar Täuschen und Ent-täuschen, dessen beide Elemente auch auf diese Weise neue Bedeutungen erhalten. Denn Ent-täuschen beinhaltet auch das Ende der Täuschung, meint also einen im Sinne der Aufklärung erstrebenswerten Zustand.

 

Dialektik. Hinzu kommt (erhellend und zugleich erschwerend), dass im wortwörtlichen Sinne Insekten immer wieder reflexartig dazu neigen, ins Licht zu fliegen und dabei häufig verbrennen. Guiton ist sich nicht nur der Ambivalenz von Täuschen und Ent-Täuschen bewusst, sondern auch der tatsächlichen Gefahr einer geradlinigen Vorstellung von Aufklärung, enlightenment oder éclaircissement bis zum tragischen Grad der Verblendung und Erblindung, wie sie von Adorno und Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ auf vorzügliche Weise beschrieben worden ist. Ihre These: ‚Schon Mythos ist Aufklärung und Aufklärung schlägt in Mythologie zurück’ gehört zum Bahnbrechendsten, das sich Kulturphilosophie und Kulturkritik, die damit auch zur Vernunftkritik führt, im 20. Jahrhundert im Schatten von Auschwitz hat einfallen lassen.(3) Guitons Tribut an diese eher beunruhigenden Erkenntnisse aber gerät nicht zu einer bloßen wohlfeilen Illustration des bereits Vorgedachten, sondern geschieht mit den Mitteln einer Kunst, die im Sinne Aby Warburgs einen „Denkraum der Besonnenheit“ darstellt. Indem Guiton in beschriebener Weise mit Mehrdeutigkeiten und verschiedenen Anspielungshorizonten gleichzeitig arbeitet, ermöglicht er dem Betrachter eine nur hier machbare und zu vermittelnde ästhetische Erfahrung. Kunst gerät so zu einer Möglichkeit des Erkennens, aber auch des reflektierenden Zweifelns.

 

Interaktivität. Wenn von einer „interaktiven Videoinstallation“ die Rede ist, denkt man sofort an eine Beteiligung des Betrachters, welche über das bloße still verharrende und kontemplative Schauen hinausgeht. Es geht um die Integration in die Arbeit selbst, darum, dass das, was man als Betrachter tut, sich im weitesten Sinne im Werk selbst bemerkbar macht, die Arbeit beeinflusst und zumindest temporär verändert. Doch hier könnten bereits Missverständnisse entstehen. Geht es doch Guiton nicht darum, irgendwelche Knöpfchen zu drücken, Regler zu bedienen, Lichtschranken auszulösen und so einen gleichsam sinnlich- spielerischen Einfluss geltend zu machen. Interaktivität wie Guiton sie versteht, beinhaltet vor allem Erkennen als Bestandteil einer ästhetischen Erfahrung. Das Agieren und Umhergehen im Essener Raum geschieht nicht zum Zweck einer rein formalen oder technischen Bildanimation, sondern ist gerade im Falle der ansatzweise frustrierenden Erfahrung des Verstummens und der Auslöschung der Videobilder, eine Möglichkeit des Innehaltens und der tiefer gehenden Erkenntnis.

 

Der Betrachter ist im Bild. In der Tat wird nach einer gewissen Beschäftigung mit dieser Arbeit klar, dass es vor allem das Bedürfnis, etwas genau zu untersuchen, festzuhalten oder sogar „besitzen“ zu wollen, selbst ist, welches die Projektionen und Töne dieser Installation verlöschen lässt. Und gerade diese an sich ganz einfache Erkenntnis hat am Ende die Chance zu einer tiefer gehenden ästhetischen Erfahrung zu werden. Ziel ist es also nicht nur, Ursache und Wirkung aufeinander zu beziehen, sondern auch im übertragenen Sinne die kulturelle Bedingtheit dieser Erfahrung zu begreifen. Es geht auch darum, seine eigene körperliche Anwesenheit im Raum als eine Grundbedingung von Wahrnehmung und ästhetischer Erfahrung an sich zu begreifen, wie es Maurice Merleau-Ponty in wahrhaft erhellender Weise in seiner Phänomenologie der Wahrnehmung sagt. (4) Letztlich wird der Betrachter zu einem Verbündeten des Künstlers, der nicht nur die Phänomene vor und neben sich sieht und sie interesselos zu goutieren oder in ihrer Bedeutung zu entschlüsseln versteht, sondern der beginnt, seine Beobachtungen, Eindrücke, Empfindungen und schließlich auch seine körperliche Anwesenheit im Akt dieser Wahrnehmung mit zu reflektieren. Er wird zu einem Betrachter, der zugleich mit dem visuellen und akustischen Angebot im Raum auch über die Bedingungen der Möglichkeiten seiner Erfahrungen zu reflektieren versteht, der diese Entdeckungen und zum Teil irritierenden Erfahrungen als kulturell vermittelte begreift, um (ansatzweise und durchaus im Sinne einer Kritik) über sie hinaus zu gelangen.

 

 

 

 

 

 

 

  • (1) Peter Rautmann / Nicolas Schalz, Flüchtiger Augenblick. Zur Rolle von Bild und Klang in den Videoarbeiten von Jean-François Guiton. Erschienen in:abwechselnd gleichzeitig - gleichzeitig abwechselnd, Kunstverein Ludwigshafen am Rhein, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus Koblenz 2001, S. 25
  • (2) vgl. Jaap Mansfeld; (Hg), Die Vorsokratiker I, Stuttgart 1983, S. 252/53 Fragment 27
  • (3) Theodor W. Adorno/ Max Horkheimer , Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1969
  • (4) “ Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, deutsche Übersetzung von Rudolf Boehm, Berlin 1966.