Le voile à peine clos de l’œuvre de Jean-François Guiton
Marc Mercier
in Catalogue “Hésitations des sens”, C.A.C. de Basse-Normandie, Hérouville-Saint-Clair, 1997
La mer crée le rivage en se retirant , dit le poète Hölderlin.
Est-ce à dire que l'absence est la condition d'une image ? Admettons cette hypothèse sans négociation aucune, cet axiome dirons nous, pour tenter de nous frayer un chemin de pensée dans l'oeuvre vidéo de Jean-François Guiton. D'où cette affirmation tire-t-elle sa légitimité ? D'un travail. Celui qui me fut commandité au même titre que ce texte-ci en train de s'écrire, à savoir, rédiger quelques lignes de présentation pour chacune des vidéo réalisées par Guiton. Une épreuve qui a mis en péril toute tentative de dénotation et d'interprètation de ce qui est effectivement donné à voir et à entendre : sans cesse, le sens se dérobe. Vers quelle destinée de la pensée nous orientons nous quand, par exemple nous avons fini de constater que Guiton use de la répétition dans "Holzstücke", "Handle with care", "Fussnote" ou "La longue marche" ? Ou qu'il crée des obstacles à la vue dans "Pour faire le portrait d'un oiseau", "La tache" ou "Voile" ?
Il reste à admettre que le sens crée une image susceptible d'être pensée, en se retirant.
Le travail de Guiton ne peut donc s'appréhender qu'à l'état de puissance, de pur devenir, de devenir-sens émancipé de tout devoir de clarté et d'intelligibilité. L'image sollicite la vue mais celle-ci fait obstacle à sa lecture, non pas en raison d'un symbolisme caché qu'il suffirait de découvrir et d'interprèter, ce qui réduirait l'oeuvre à n'être que l' inopérante courroie de transmission d'une idée, mais parce que l'essence de l'impossible lecture d'une image est d'être aveugle à la forme et sourde à la voix du temps. Rien de ce que nous savons déjà ne nous permet d'élucider l'énigme d'une image. Il n'y a pas de communication possible entre un artiste et un spectateur au travers de son oeuvre. C'est l'incommunication qui, faisant possibilité de l'impossible, met de la vérité en circulation dans une oeuvre. L'image, dit Paul Klee, est un "étant néant et néant étant ", elle "reste éternellement sans poids ni mesure ". Ce point est capital car sans lui nous ne pourrions pas mettre en déroute l'économie comptable, gestionnaire, capitaliste de la production des images (et de sa distribution !), celle qui force pour que tout soit en rapport, un objet avec un prix, une oeuvre d'art avec un sens. C'est le règne de l'harmonie forcée, de l'équivalence abstraite qui dissimule (mal) ses contradictions, qui nie sa part manquante : quelque chose toujours nous échappera.
Dans "Voile", la voile d'un navire est filmée de très près, comme un visage (le Gros-Plan fut inventé pour cela par Hollywood) : les expressions du tissu (plissures, mouvements) laissent envisager une situation dramatique, une tension, le pire. Le pire est justement ce qui toujours se dérobe à l'entendement (il n'est qu'à penser à Auschwitz et à l'impossible des récits des rescapés, à ce vide dans lequel viennent s'engouffrer les discours négationistes et révisionnistes) : il laisse flotter ce qu'il donne à entendre Cette part manquante (ce que l'oeil ne peut pas voir malgré l'attrait des sollicitations sonores - sirène, oiseau, son rappelant un électrocardiogramme, un cri, des bombardements, des pleurs -, et visuelles - une main ouverte dans l'eau, des cadavres qui flottent ) nous l'appellerons ici l'Horrible, en tant que figure irreprésentable. Tous les fragments sonores et visuels qui viennent ici perturber l'impossible image (une voile filmée de près !) ne viennent pas éclaircir un propos tenu sur (ou contre) la guerre, ils sont au contraire vecteurs d'opacification, ils prennent le large de toute signification. Ils sont épuisants, des excès de sens qui viennent déborder le cadre de l'image. Disons le autrement : ils sont strictement des déchets, déchets de matériel, déchets humains, déchets de significations Ce qui reste de la guerre ce sont des effets de non-sens.
"Voile", est-elle une vidéo militante ? Oui, en ce sens qu'elle marque un engagement pour une cause radicalement perdue d'avance : Toute forme de représentation de l'Horrible est vouée à l'anéantissement.
"Voile", dirait Paul Klee, "fait voir l'invisible" .
De cet engagement à perte nous en avons un autre exemple avec "Coup de vent". En quelques plans, par des procédés métonymiques (du vent, des ailes de moulin, une main qui se gante, une lance, un hennissement), le décor du drame est dressé : nous sommes en présence du héros mythique de Cerventès, Don Quichotte de la Mancha. Que fait-il ? Il remue du vent. Est-il pour autant fou ? Oui, si nous mesurons son acte selon des critères de rentabilité, d'efficacité, si nous soumettons le présent au futur. Non, si nous considérons les duels dans lesquels il s'implique (contre les moulins, le vent, une voix, des râles belliqueux) comme des élans de puissance, de la résistance pure.
Guiton a fait l'impasse sur toute anecdote, sur tout psychologisme, sur toute référence littéraire même, pour ne conserver que la quintessence du geste de Don Quichotte que l'on ne peut apprécier qu'en fonction de ses effets immédiats : le sifflement du vent fouetté par la lance, la lumière réfléchie sur l'arme et le pull de l'acteur. Don Quichotte n'occupe pas un rôle, ni même un lieu dans une structure de pouvoir. Il n'a pas de programme. Sa lutte est libertaire. Elle ne vise aucun bien, elle ne se justifie que d'elle même Le Don Quichotte de Cerventès (II,58) ne dit-il pas à Sancho Panza : "La liberté, Sancho, est un des dons les plus précieux que le ciel ait faits aux hommes. Rien ne l'égale, ni les trésors que la terre enferme en son sein, ni ceux que la mer recèle en ses abîmes. Pour la liberté, aussi bien que pour l'honneur, on peut et l'on doit aventurer la vie " Cette lutte n'est-elle pas celle de Guiton, telle qu'elle apparaît dans son oeuvre construite comme nous l'avons vu autour d'un vide fondamental, autour du vent. Il aventure son art. Lutter contre des moulins à vent c'est évoquer une complétude inaccessible à tout acte posé, un réel infini qui par définition ne peut être capté, saisi, dominé.
"Coup de vent" nous permet donc d'aborder une dimension essentielle de l'oeuvre de Guiton que nous avons distinguée du pouvoir (l'Art, l'Artiste, l'Oeuvre, le Savoir, la Loi ) : la puissance. "La puissance, dit Miguel Benasayag, est pur devenir, essentiellement distincte de tout avènement" . Sa contradiction provient de n'être saisissable que par ses manques et ses excès, quand elle devient fiction (Guiton se met en scène dans le rôle de Don Quichotte), une fiction qui se présente justement comme la structure de la vérité : le vrai n'est-il pas un moment du faux ?
Nous avons vu que chez Guiton une image peut faire écran à toute forme de représentation, qu'elle est un excès de l'absence, que la puissance inscrit l'image dans un pur devenir qui la libère de toute finalité, qu'elle entre dans un processus infini. Parcourons à présent "Intermezzo ou les chaises musicales", par exemple. Des chaises tremblent, frétillent et amorcent répétitivement une chute en avant. L'aspect musical (introduit d'emblée par le titre), rythmique, du jeu répétitif de l'écroulement des chaises ne doit pas masquer ce qui est mis au travail dès lors que l'on pose la répétition comme un acte d'écriture. Acte quasiment inaugural de l'oeuvre de Guiton, dès 1982, avec "Holzstücke" : tout a commencé, pourrait-on dire, par se répéter.
Que répète-t-on ? Un irrecommençable ? Un même vent ne caresse jamais deux fois la même branche de cerisier , dit le poète Nazim Hikmet. Guiton n'ajoute pas une seconde, une troisième, une quatrième chute de chaises à la première, mais il porte la première fois à la "nième" puissance. Dans "Clio", Charles Péguy explique que ce n'est pas la fête de la Fédération qui commémore ou représente la prise de la Bastille, c'est la prise de la Bastille qui fête et qui répète à l'avance toutes les Fédérations. C'est "Holzstücke" qui intériorise et répète à l'avance tous les modules répétitifs qui se déploieront par la suite dans d'autres travaux de Guiton, tenant compte que les termes d'une répétition ne peuvent être que des singularités. Cet impossible de la répétition du Même (chaque terme est irremplaçable; on ne remplace pas un vrai jumeau par son frère), Guiton en a fait l'expérience quand dans "Handle with care", il tente deux ans plus tard de ré-éprouver son oeuvre inaugurale, "Holzstücke". Guiton est assis devant un moniteur vidéo sur lequel défile la dite scène inaugurale. Se filmer en train de re-voir ce qui fut c'est tenter de représenter la répétition. L'écran filmé, sur lequel nous pouvons revoir une sculpture de bois s'acharner à donner le spectacle de sa destruction, semble apporter la solution technique pour voir fonctionner une répétition du Même. La ressemblance extrême, l'équivalence parfaite serait-elle atteinte, il n'en demeurerait pas moins qu'une différence de nature séparera toujours deux situations. Répéter, c'est exprimer une éternité contre la permanence, contre la loi : c'est transgresser.
La répétition est donc à son tour un masque, un voile qui accapare notre attention, boit notre regard comme le buvard l’encre, pour ensuite la détourner vers le point d’achèvement de son cycle. Si le spectateur peut en être dupe (c’est la loi, la magie du spectacle), Guiton ne l’est pas, nous en avons la preuve par “Handle with care” : la mémoire (d’une oeuvre produite antérieurement) ne se range pas avec soin dans sa caisse. Par cet échec de la répétition du Même Guiton affirme que ne se répète que du différent. C’est tout de même le propre de ce que nous appelons aujourd’hui l’art, de ce que nous espérons qu’il est. Mais alors, qu’est-ce que ne dit pas assez le mot répétition ? Il ne dit pas assez ce qu’est le processus de la création artistique mis en oeuvre notamment par Guiton.
Guiton est fidèle à “Holzstücke”. Répéter dans un processus de fidélité c’est traiter le possible de la situation de cette oeuvre inaugurale jusqu’au bout. C’est être fidèle à un événement né d’un acte qui a fait rupture avec la logique de la situation qui le précédait. La répétition est ainsi un re-nouvellement.
Absence, puissance, répétition : les vidéo de Guiton créent une crise. Une tension. Un excès. La matière des matériaux avec lesquels il travaille n’est, par exemple pas assujettie à leur résonance naturelle. La matière est divisée, le Un se transforme en Deux. La matière se transforme en matière lumière. Le son dépasse ses limites pour devenir un son-bruit : dans “Der Käfig”, un obsédant larsen se module avec une forte respiration. Dans “Fussnote”, nous assistons à un débordement, un pied s’acharne désespérément à se soustraire de l’emprise du sol pour échapper au cadre de l’écran, mission impossible : une image ne peut que coller à son support, ce qui n’est pas le cas du son. Les crises génèrent la résistance.
L’art de Guiton, comme Janus, est un corps à deux têtes : il est création et destruction, fécondité et meurtre ; il invente l’art et annonce sa fin. Quand Charlot parle, il meurt ( “La naissance du parlant : la mort de Charlot” ). Résister, c’est mourir en beauté. L’oeuvre de Guiton annonce un impossible de l’art, elle présage la catastrophe (larsen inaudible, déséquilibre d’une pile de chaise ou d’une sculpture de bois ) dont les prémices, les signes avant-coureurs sont l’excitation (répétition), le bégaiement de l’image (dans “Der Käfig”, le visage de l’artiste se dédouble et tente de se reconstituer avec des butées de plus en plus violentes), le tremblement (les chaises d’”Intermezzo” frétillent) un dorénavant mortel se laisse entendre. Elle soutient que l’expérience de l’art est une éprouvante combinaison de plaisir et de déplaisir. Elle interdit toute contemplation sauf peut-être à la fin de “Stand 20 - Paar B” quand, après une dizaine de minutes de tension, Michael Witlatschil se retire et laisse sa sculpture en équilibre, se suffire à elle-même, vivre de ses propres forces.
En excédant les possibles de son art, en caressant les limites du supportable, en annonçant (sans le dire jamais) la fin possible de l’art (nous pourrions prolonger sa proposition de 1993, la naissance du parlant : la mort de Charlot : la fin du cinéma : l’anéantissement de l’art ), il ne se pose pas en prophète, en supposé savoir (qu’importe si cela se vérifiera ou non), il renverse la loi morale de l’art, ironiquement. Il ironise avec les principes, ceux qui ouvrent les portes des grandes institutions culturelles et des colonnes spécialisées de périodiques prestigieux. Il ironise avec le Devoir de défendre les normes esthétiques de l’art contemporain officiel. Ses répétitions sont en ce sens des marques d’ironie.
Mais ce n’est pas tout. Ses répétitions sont aussi des marques humoristiques. Elles transgressent les lois de la nature, la force d’attraction terrestre et les lois de l’équilibre : des planches voltigent, des chaises basculent dans le vide sans toucher nécessairement le sol ; dans “La longue marche” un unijambiste se déplace non pas à cloche-pied mais avec le mouvement de jambe d’un bipède L’humour de Guiton provient des conséquences de la répétition : la banalité fait un pied-de-nez à la loi, elle devient exceptionnelle, elle se singularise.
Ironie et humour dans la répétition (nous savons que Marx avait déjà repéré que le rire était révolutionnaire) s’opposent à toute les formes de la généralité. Ils déchirent le voile de la Culture, ils affirment un acte de création, ils fissurent et la convention et la non-convention (qui sont objectivement les deux faces d’une même monnaie) pour que filtre le désir.
Le désir pourrait justement être le vrai réalisateur de “Surface sensible” si celui-ci savait parapher son oeuvre. D’ailleurs il n’est qu’à voir, cet essai sur Cy Twombly est signé par une trinité : Jean-François Guiton, Karin Stempel et Ursula Wevers. Une création collective n’est envisageable que si elle est “poussée” par une force qui dépasse, surpasse, traverse les auteurs.
Ils forment à eux trois une machine désirante, ne nous leurrons pas, parce qu’ils sont confrontés à une oeuvre (celle de Cy Twombly) qui fait défaut, qui s’efface sous le regard, qui n’est que pure sensibilité matérialisée (par excès ) par une surface tracée, griffée, graphie. Cette présence effective de l’absence (ne serait-ce point une définition possible du désir) renvoie immanquablement à une vidéo de Guiton intitulée “La tache”, où l’effacement laisse percevoir des textures, peau et textiles, qui affleurent la surface sensible de l’écran.
Le regard crée le tactile en se retirant, dira le poète Désirant.
Marc Mercier, septembre 1997